X
تبلیغات
palktheater - مقاله
 
 
پیغام مدیر :
با سلام خدمت شما بازديدكننده گرامي ، خوش آمدید به سایت من . لطفا براي هرچه بهتر شدن مطالب اين وب سایت ، ما را از نظرات و پيشنهادات خود آگاه سازيد و به ما را در بهتر شدن كيفيت مطالب ياري کنید.
 
 
نگاهی به تاریخچه پیدایی تعزیه و انواع آن
نوشته شده در چهارشنبه بیست و دوم آبان 1392
ساعت : 9:39
نویسنده : امیر محمدحسنوند

تعزیه (یا تعزیت) به معنی سوگواری، برپایی یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت، امر کردن به صبر و پرسیدن از خویشان درگذشته، خرسندی دادن و در برخی مناطق ایران، مانند خراسان، به معنای مجلس ترحیم است. اما آنچه به عنوان تعزیه مشهور است، گونه‌ای از نمایش مذهبی منظوم است که در آن عده‌ای اهل ذوق و کارآشنا در جریان سوگواری‌های ماه محرم و برای نشان دادن ارادت و اخلاص به اهل بیت، طی مراسم خاصی بعضی از داستان‌های مربوط به واقعه کربلا را پیش چشم تماشاگران‌ بازآفرینی می‌کنند.

در تعزیه چون خواندن هنرمندانه اشعار بیش از روش اجرا و نمایش واقعه‌ها اهمیت دارد، آن را،  در قیاس با روضه‌خوانی، تعزیه‌خوانی نیز گفته‌اند.
پیشینه
تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق مشخص نیست. برخی با باور به ایرانی ‌بودن این نمایش آیینی، پاگیری آن را به ایران پیش از اسلام، به پیشینه سه‌هزارساله سوگ سیاوش، پهلوان داستان‌های ملی ایران، نسبت داده و این آیین را مایه و زمینه‌ساز شکل‌گیری آن دانسته‌اند. برخی پژوهشگران نیز پیشینه آن را به آیین‌هایی چون مصائب میترا و یادگار زریران بازمی‌گردانند و برخی پیدایش آن را متأثر از عناصر اساطیری میان رودان، آناطولی و مصر می دانند و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگ‌های هند و اروپایی و سامی را در پیدایش آن کارساز دانسته‌اند. ولی به گمان بسیار، تعزیه، جدا از شباهت‌هایش با عزاداری‌های آیینی گذشته، شکل تکامل‌یافته‌تر و پیچیده‌تر سوگواری‌های ساده شیعیان سده‌های نخستین برای کشته‌شدگان کربلاست.
برخی دیگر با استناد به گزارش‌هایی، پیدایش تعزیه را مشخصاً از ایران پس از اسلام و مستقیماً از ماجرای کربلا و شهادت حسین و یارانش می‌دانند. در دوره اخیر سوگواری برای شهیدان کربلا از سوی دوستداران اهل بیت آشکار و نهان در عراق، ایران و برخی از مناطق شیعه‌نشین دیگر انجام می‌گرفت؛ چنانکه ابوحنیفه دینوری، ادیب، دانشمند و تاریخ‌نگار عرب، در کتاب خود از سوگواری برای خاندان علی به روزگار امویان خبر می‌دهد.
اگر تعزیه را به معنی عزاداری و سوگواری و نه به معنی شبیه‌خوانی امروز بپنداریم، نخستین سوگواری بعد از پیشامد عاشورا از سوی گواهان عینی واقعه کربلا بوده که در سنین کودکی و نوجوانی پس از عاشورا به اسارت رفتند؛ در واقع از هنگامی که قافله اسرا به طرف شام حرکت کردند. برخی شبیه‌خوانی و برپایی تعزیه را برای تماشای عینی واقعه کربلا به یزید نسبت داده‌اند که گویا از عاملان واقعه کربلا خواسته بود تا اعمالی را که مرتکب شده‌اند، نمایش دهند و برخی به صفویه، دیلمیان و قاجاریه.
اما شکل رسمی و آشکار این سوگواری، به روایت ابن‌کثیر، برای نخستین بار در زمان حکمرانی دودمان ایرانی شیعه‌مذهب آل بویه صورت گرفت. این سوگواری به گونه‌ای بود که معزالدوله احمد بن بویه در دهم محرم سال ۳۵۲ هجری قمری در بغداد به مردم دستور داد که برای سوگواری، دکان‌هایشان را بسته و بازارها را تعطیل کرده، نوحه بخوانند و جامه‌های خشن و سیاه بپوشند. از این دوره دسته‌های عزاداری و نوحه‌خوانی رایج شده و پایه‌های نمایش شبیه‌گردانی ایران گذاشته شد.
در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده، شیعیان حداکثر استفاده را در مراسم سوگواری و بزرگداشت خاندان محمد می‌کردند، اما سوگواری‌ها در این فاصله تاریخی سبک مشخصی نداشت. به‌تدریج و به مرور زمان، عزاداری‌ها برای حسین‌بن علی، شکل و شیوه مشخصی پیدا کرد.
تعزیه بیشترین رواج خود را با حمایت دولت و حکومت صفویان پیدا کرد. در دوره شکوفایی تعزیه، با رواج تشیع و روضه‌خوانی و حمله‌خوانی، تعزیه از حمایت بیشتری برخوردار شد.
اما تعزیه در دوره ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و بسیاری این دوره را عصر طلایی تعزیه نامیده‌اند. تعزیه، که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهی منازل شخصی اجرا می‌شد، اینک در اماکن باز یا سربسته تکایا و حسینیه‌ها به اجرا درمی‌آمد. معروف‌ترین و مجلل‌ترین این تکایا، تکیه دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلی‌خان معیرالممالک در سال ۱۳۰۴ هجری قمری ساخته شد. تکیه دولت در زمان ناصرالدین شاه به تقلید از تماشاخانه اپراهال انگلستان در ابتدا به منظور ایجاد یک تالار تئاتر ساخته شد، اما با مخالفت‌هایی که بود به تکیه تبدیل شد. از دیگر تکیه‌های معروف آن زمان تکیه معاون‌الملک در کرمانشاه بود.  در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، تعزیه در ۳۰۰ مکان مشخص برپا می‌شد. تعزیه تا زمان مشروطیت در اوج ماند.
در سال‌های آغاز دیکتاتوری رضاخان، یعنی پس از ۱۳۰۴ هجری شمسی، اجرای تعزیه و روضه‌خوانی رفته‌رفته ممنوع اعلام شد و با تخریب تکیه دولت به دستور رضاخان، تعزیه پا به دوران افول خود گذاشت. هرچند پس از شهریور ۱۳۲۰ بار دیگر سر برآورد، اما در برابر سرگرمی‌هایی همچون سینما و تئاتر، نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد.

:: موضوعات مرتبط: مقاله
 



مدرنیسیم و پست مدرنیسم
نوشته شده در سه شنبه بیست و نهم اسفند 1391
ساعت : 13:1
نویسنده : امیر محمدحسنوند
نسرین سالاری
مدرنینته یک پدیده اجتماعی است که در نتیجه ی تحوّلی بزرگ در اندیشه بشر معاصر به وجود آمده است. شروع مدرنیته با پدید آمدن شهر، صنعت، تکنولوژی و تغییر مناسبات، همراه است.
نظریات چهار اندیشمند درپدید آمدن مدرنیته، نقش پررنگی داشته است.۱-”مارکس”: خیلی پیشتر از به وجود آمدن نشانه های مدرنیته، مارکس پیش بینی کرد، به زودی جامعه ا ی تشکیل می شود (نظام سرمایه داری) و طیفی از قدرت را می سازد که منجر به بهره کشی از مردم بی سرمایه، تحمیق وفریب مردم فرودست می شود. این مناسبات جدید وعدم تساوی قدرت، ایجاد بحران می کند. مارکس اول کسی بود که با دیدی انتقادی به تکنولوژی و پیشرفت نگاه کرد وپیشرفت را عامل بحران دانست. اما اکثریت مردم به تحولات رنسا نس(که پیامدش مدرنیسم بود) خوشبین بودند.
۲- “داروین”: با ارائه یک قصّه جدید، ایمان مردم را در مورد قصّه ی آفرینش دگرگون کرد. این نظریه باعث لرزاندن پایه های باور مردم شد. شکِ در تقدّس به وجود آمد ومرجعیت کلیسا، از بین رفت.” داروین” برای اولین بار با تئوریهای علمی ثابت کرد که قصّه های ادیان در مورد آفرینش صحت ندارد. یکی از مؤلفه ها ی مدرنیته شک در امور مقدس وحذف تقدّس از باورهای مردم است.
۳- “فروید”: دستاوردهای بسیاری داشت؛ از تأثیر گذارترین آن ها باید به تعریفی که در مورد واقعیت ارائه داده توجه کرد. فروید معتقد بود واقعیت حقیقی در ذهن و درون انسان اتفاق می افتد. همه ی افکار، تصمیم گیرها و رفتار ما تحت تاثیر گذشته وعملکرد ذهنی ماست، ذهن آدمی است که واقعیت حقیقی را می سازد. واقعیتی که فروید به جامعه ادبی پیشنهاد کرد، با روزگار بالزاک ودیگر هنرمندان آن دوره کاملًا متفاوت بود.از آن دوران به بعد مبنای ادبیات متحول شد. واقعیت درونی جای خود را به واقعیت بیرونی داد.
۴- “انیشتین”: نظریه نسبیت او از دیگر عوامل تا ثیر گذار در مدرنیته است. او ثابت کرد که هیچ اصل علمی ثابت نیست.این نظریه، تقدس علمی را زیر سوال برد وثابت کرد که علم هم نمی تواند ناجی حقیقی باشد. این دومین ضربه ای بود که به مفهوم تقدس می خورد. “داروین” به تقدس مذهبی ضربه زد و”انیشتن” به تقدس علمی. ”مؤلفه های مدرنیته در داستانهای مدرن”نویسندگان دردوران کلاسیک از یک سری قواعد کلی در داستان پیروی می کردند به طوری که خارج شدن ازآن قواعد ارزش کار نویسنده را پایین می آورد. نهضت مدرنیته بر آمده از اندیشه ی عصر مدرن بود. حقوق برابر در اندیشه مدرنیته باعث شد که نویسنده از مقام حکیم و دانای مطلق به سطحی، هم اندازه مخاطب تغییر جایگاه بدهد.۱- مسئله ی” مضمون” در داستان: نویسنده دیگر دغدغه ی آموزش و تغییر عقیده در مخاطب را نداشت.(برخلاف رئالیسم وسوسیالیست) از مؤعظه دست برداشت وبه سر گرم کردن مخاطب روی آورد.
۲- نقد دوران مدرن: عده ای از اندیشمندان نسبت به تحولات مدرنیته خوشبین بودند، آنها انتظار داشتند قانون مداری، ترقی ، پیشرفت وحقوق برابر شهروندی که از دستاوردهای تحولات رنسا نس بود، باعث رستگاریشان شود، اما بعد از جنگ جهانی اول ودوم (بعد از رنسانس اتفاق افتاد) متوجه شدند که علم هم مانند دین نتوانست آنها را خوشبخت کند. در نتیجه به نقد مدرنیته، نظام امنیتی وتکنولوژی پرداختند.
۳- بر اساس نظریات فروید، نویسندگان به جای پرداختن به مسائل بیرونی، به شناخت درونیات انسانها روی آوردند. علت یابی بیرونی واجتماعی را رها کردند و چون به کشف درونیات می پرداختند؛ داستانها ذهنی شدند.
۴- مدرن شدن به جای بازگشت به گذشته در داستان نویسی اتفاق افتاد.استفاده از وسایل مدرن وتاثیرآنها درمناسبات امروزی (به معضلات دامن زده یا از آن ها کاسته) از دیگر مؤلفه های این گونه داستانها است.
۵-” قهرمان” در این گونه داستان ها برخلاف داستانهای کلاسیک خوب یا بد نیست. شخصیت ها به جای سیاه وسفید، خاکستری شدند. 
۶- اغلب داستان های مدرن پایانی باز یا مبهم دارند. داستان در نقطه ای نزدیک اوج رها می شود، به دلیل اینکه داستان در کنار خواننده وفهم او از متن شکل می گیرد.
۷- روایت در داستان مدرن، شکلی غیر خطی وبه هم ریخته دارد. با همه ی اصول وقواعد بازی می شود. تکه تکه کردن زمان روایت از دیگر مؤلفه های این نوعِ داستانی است. زمان مفهومی سیال پیدا می کند.(طبق نظر “برگسون”، مفهوم زمان نسبی وذهنی است.)
۸- استفاده از صورتها ی گوناگون وتلاش برای بهم ریزی و وفادار نبودن به یک زاویه دید. (روایت داستان، با چند نوع زاویه دید) قاعده گریزی و قابل احترام نبودن اصول، حتی قواعد ادبی از دیگر ارکان این داستان ها است.
۹ – ”سنت ستیزی”، چون مدرنیست ها متعقد بودند که سنت ها مانع پیشرفت وترقّی ما می شوند. سنت ها شامل باورها،اعتقادت وقواعد ادبی بود. اصل نو آوری که مبنای کار مدرنیست هاست به قواعد ضربه می زند و این منطق قاعده گریزی موجب آنارشیست گری در داستان می شود؛ که از معضلات داستان مدرن است. البته این ضربه بیشتر از جانب نویسند گان کم تجربه وکم سوادی که آشنایی لازم با قواعد داستانی ندارند، وارد می شود. اگر به آثار نویسندگان معروف این سبک دقت کنیم متوجه می شویم که در داستانهای آن ها ارکان داستا نی به شکل بسیار کم رنگ وجود دارد. وبا وجود رعایت تمام مؤلفه های مدرن،قصه ای خواند نی را می نویسند.“منتقدین ادبیات مدرن”“نویسندگان رئالیسم سوسیالیسم” نویسندگان متعهدی که از لحاظ مضمون، به داستان های واقع گرا متعقدند و به اصول اجتماعی واخلاقی پایند هستند. ومخالف مدرنیسم ها هستند. از نظر مخاطب، با روشنفکران مخالفند؛ قشری که مخاطب ادبیات مدرن هستند. از نظر قاعده هم با ادبیات مدرن مخالف هستند. دسته ی دیگری از منتقدین که با هر گونه ادبیات مدرن، (تئوری، ترجمه ونوشتن داستان مدرن) مخالف هستند. از نظر آنها، قرار دادن مظروف پاک در ظرف نجس است که مظروف را هم، نجس می کند. 
دسته ی سوم، منتقد فرم این نوع ادبیات نیستند؛ بلکه از لحاظ ایدئولوژیک داستان مدرن را ضد مذهب می دانند که ترویج بی دینی را به دنبال دارد وروبروی آن ایستاده اند. “پست مدرنیسم”یک جنبش ادبی است که درابتدا به صورت اندیشه ای فلسفی بوده است. عدّه ای معتقدند که پست مدرنیسم، ادامه واز تبعات دوران مدرنیسم است. افرادی از جریان اصلاح طلب مدرن، شیوه های را ایجاد کردند که منجر به انتقاد از خود ونوعی نقد درونی شد؛ و به علت به وجود آمدن بعضی از اختلافات با “مدرنیسم” این جریان را “پست مدرنیسم” نامیدند. پست مدرنها متعقدند که به نقد دنیای مدرن می پردازند ومدرنیسم را به عنوان یک آفت معرفی می کنند. درحالیکه مدرن ها بیشتر به انعکاس دنیای مدرن می پردازند. اصلی ترین حرف پست مدرن ها نقد دنیای مدرن است. کار آنها متفاوت بودن است واز این جهت پیدا کردن مشترکات داستانی در این گونه آثار، از دید پست مدرن ها کاری بیهوده و تمسخرآمیز می باشد.“مؤلفه های داستانی پست مدرن”۱- یکی از ویژگی ها پست مدرنیست ها پراکندگی و پشت کردن به تمام عناصر داستانی(مقدمه،پیرنگ،گره افکنی،پایان…..) است.
۲- ویران گری اساس کار پست مدرنیسم است. برهم زدن نظم وقاعده، وایجاد نوعی یک پارچگی جدید ازدل این ویران گری از مهّم ترین ارکان این داستان ها می باشد.
۳- یکی از مشترکات مضامین در آثار پست مدرن، نقد دوران مدرن و با آوردن لوازمات زندگی مدرن، انسان مدرنی را به نمایش می گذارند که اسیر مدرنیسم شده است. نگاه بسیاری از مدرن ها به تکنولوژی احترام آمیز است، در حالیکه پست مدرنها به دستاوردهای مدرنیسم با انتقاد وتمسخر نگاه می کنند.
۴- داستان از شکل داستانی خارج می شود. درون مایه بسیار کمرنگ وفهم این داستان ها بسیار مشکل است و به عبارتی دچار بی مفهومی می شوند. البته در ظاهر این بی مفهومی وجود دارد. پست مدرنها با آوردن نشانه، لوازم غیر داستانی(عکس، تصویر،عدد،نقاشی) زبان غیر داستانی (زبان علمی) تلاش می کنند که به غیر داستانی بودن متن اشاره کنند. اما این نشانه ها بار معنایی خاصی، در داستان ایجاد می کنند.
۵- “کلاژ” آوردن تکه های از قصّه ها، متن های غیر داستانی(خبرهای مختلف، تابلو های خیابان،تکّه های روزنامه…..) در اثر،که به داستا نی شدن متن، کمک می کنند و به روایتی از اجتماع مدرن می پردازند.
۶- برخورد بینامتنی، پست مدرن ها متعقدند که هیچ اثر جدیدی خلق نمی شود وما، وام دار تمام آثاری که خوانده ایم، هستیم وتمامی متن ها با یکدیگر در ارتباطند. در این گونه داستان ها، متون و “پروتوتیپ” به صورت آشکار آورده می شوند؛ این ارجاعات می تواند خیلی خصوصی باشد. آنها به فهمِ خواننده از متن خود اهمیّتی نمی دهند وچون به نقد تکوینی معتقدند؛ ادعا دارند برای فهم داستان مخاطب می تواند به زندگی نویسنده وآثار مطالعه شده ی او مراجعه کند.
۷- استفاده از” پارادوئی” نویسندگان، شخصیت های داستانی، مطالب تاریخی، قصه ومتون آسما نی را هجو می کنند. این مؤلفه؛ یکی از مهّم ترین ارکان این نوع داستان ها ست.برخلاف مدرنیسم که فقط شعار نوآوری می دادند؛ پست مدرن ها بررسی متون کهن واستفاده معنایی از این متون را با اهمّیت می شمرند ومعتقدند که در سنت هنوز می توان موارد قابل اعتنایی پیدا کرد و به نوعی آشنایی زدایی رسید.
۸- عدم قطعیت یکی دیگر از مؤلفه های داستان های پست مدرن است. نویسندگان این مکتب چون اعتقاد دارند هیچ امرِ مورد یقینی در جهان وجود ندارد؛ از راوی نا معتمد در این گونه داستان ها استفاده میکنند. که داستان به عدم یقین منتهی‌میشود.

:: موضوعات مرتبط: مقاله



آیین سنتی 40 منبر و گل اندود کردن در لرستان
نوشته شده در شنبه چهارم آذر 1391
ساعت : 16:18
نویسنده : امیر محمدحسنوند
چند روز پيش از عاشورا يعني در همان روزهاي اول ماه محرم اهالي خرم آباد و ساير مناطق لرستان، خودشان را براي عزاداري شهداي كربلا آماده مي كنند. اغلب مردم پيراهن سياه مي پوشند و يا بازوبندهاي سياه را با نوشته هاي يا حسين، يا حسين مظلوم، و . . . به بازو مي بندند. براي بجا آوردن نذرهاي خويش كه غالبا خوراكي هستند برنج، روغن، آرد، شكر، گلاب و زعفران و ساير مواد لازم را از اين قبيل تهيه مي بينند. هر محله اي از جمله درب دلاكان و پشت بازار و محله بزرگ ناصرخسرو كه دسته اي حدود چند كيلومتر را تشكيل ميدهد،علم هاي خود را سر گذارها و خيابانهاي اصلي برپا مي كنند. صداي ساز و دهل كه آهنگ غم انگيز چمريونه مينوازد در محله و كوچه هاي اطراف بگوش مي رسد. سينه زنها كه عزاداران اصلي هستند دسته دسته گرد مي آيند. شعرها و ابيات روزهاي نخست عزاداري بيشتر از اين قبيل است: هر كه دارد عشق شاه كربلا عريان شود گر تكبر مي كند از اين عزا بيرون شود م‍ردم‌ ل‍رس‍ت‍‍ان‌ ب‍ه‌‌وي‍ژه‌ ج‍و‌ان‍‍ان‌ ‌ه‍م‌‍زم‍‍ان‌ ب‍‍ا طل‍و‌ع‌ ‌آف‍ت‍‍اب‌ روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا ح‍وض‍چ‍ه‌‌ه‍‍اي‍‍ي‌ پ‍ر ‌از گ‍ل‌ ت‍م‍ي‍ز و م‍‍ع‍طر ب‍ه‌ گ‍لاب‌ ‌آم‍‍اده‌ ك‍رده‌ و در ك‍ن‍‍ار خ‍رم‍ن‌‌ه‍‍اي‍‍ي‌ ‌از چ‍وب‌ و ‌ه‍ي‍زم‌ ب‍ر‌ا‌ي‌ گ‍رم‌ ش‍دن‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ان‌، خ‍ود ر‌ا گ‍ل‌‌‌ان‍دود م‍‍ي‌‌ك‍ن‍ن‍د. ب‍‍ا طل‍و‌ع‌ ‌آف‍ت‍‍اب‌ در روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا ‌ع‍ز‌ادار‌ان‌ در ‌ه‍م‍‍ان‌ س‍‍ا‌ع‍‍ات‌ ‌اول‍ي‍ه‌ ص‍ب‍ح‌ ب‍‍ع‍د ‌از ‌ان‍ج‍‍ام‌ ف‍ري‍ض‍ه‌ ن‍م‍‍از ص‍ب‍ح‌ ب‍‍ا ق‍ر‌ار گ‍رف‍ت‍ن‌ در ك‍ن‍‍ار ‌اي‍ن‌ ح‍وض‍چ‍ه‌‌ه‍‍ا م‍ق‍د‌ار‌ي‌ ‌از ‌اي‍ن‌ گ‍ل‌ ر‌ا ب‍ه‌ ب‍دن‌ و س‍ر و ص‍ورت‌ خ‍ود م‍‍ال‍ي‍ده‌ ب‍ه‌‌طوري ك‍ه‌ س‍ر ت‍‍ا پ‍‍ا‌ي‌ ‌آن‍‍ان‌ گ‍ل‌ ‌ان‍دود م‍‍ي‌‌ش‍ود. در روز تاسوعاي حسيني جوانان لرستاني به تدارك ‌آم‍‍اده‌ ك‍ردن‌ خ‍‍اك‌ وي‍ژه‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا مي‌پردازند ‌تا در اين روز تمام بدن خود را به گل آغشته كنند و در ماتم سالار شهيدان حضرت اباعبدالله‌الحسين(ع) به عزاداري بپردازند. خ‍‍اك‌ وي‍ژه‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ اباعبدالله الحسين توسط جوانان لرستاني ‌از ب‍ي‍‍اب‍‍ان‌‌‌ه‍‍ا‌۠ي ‌اطر‌اف‌ ت‍‍ه‍ي‍ه‌ مي‌شود و پ‍س‌ ‌از ‌غربال و ال‍ك‌كردن، آن را با ‌‌ع‍طر و گ‍لاب‌ معطر مي‌كنند ‌و خاك آماده شده را در حوضچه‌هاي مخصوص با آب گرم به گل تبديل مي‌كنند. پس از اقامه نماز صبح روز دهم محرم(عاشورا)، اقشار مختلف مردم با خلوص نيت خود را گل‌اندود مي‌كنند. عزاداران حسيني پس از گل مالان خود در كنار آتش‌هاي كه به همين مناسب روشن كرده‌اند، بدن خود را خشك مي‌كنند و سپس در دسته‌هاي سينه‌زني و زنجير‌زني در خيابان‌هاي شهر به راه مي‌افتند و با ذكر مصيبت و نوحه‌سرايي و سينه‌زني عزاداري خود را به اوج مي‌رسانند.
س‍ن‍ت‌ گ‍ل‌‌‌ان‍دود در روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا‌ي‌ ح‍س‍ي‍ن‍‍ي‌ ي‍ك‍‍ي‌ ‌از س‍ن‍ت‌‌‌ه‍‍ا‌ي‌ ب‍س‍ي‍‍ار ق‍دي‍م‍‍ي‌ ر‌اي‍ج‌ در م‍ي‍‍ان‌ م‍ردم‌ ل‍رس‍ت‍‍ان‌ ‌اس‍ت‌
س‍ن‍ت‌ گ‍ل‌‌‌ان‍دود در روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا‌ي‌ ح‍س‍ي‍ن‍‍ي‌ ي‍ك‍‍ي‌ ‌از س‍ن‍ت‌‌‌ه‍‍ا‌ي‌ ب‍س‍ي‍‍ار ق‍دي‍م‍‍ي‌ ر‌اي‍ج‌ در م‍ي‍‍ان‌ م‍ردم‌ ل‍رس‍ت‍‍ان‌ ‌اس‍ت‌ ك‍ه‌ به ن‍و‌عي‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا‌ي‌ م‍ردم‌ ‌اي‍ن‌ خ‍طه‌ ر‌ا ‌از دي‍گ‍ر م‍ن‍‍اطق‌ ك‍ش‍ور م‍ت‍ف‍‍اوت‌ ك‍رده‌‌‌اس‍ت‌. ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ م‍ردم‌ استان لرستان به‌ويژه شهر خرم‌آباد در روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا ت‍‍ا ظ‍ه‍ر ‌اد‌ام‍ه‌ د‌ارد و م‍ردم‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار پ‍س‌ ‌از ق‍ر‌ائ‍ت‌ زي‍‍ارت‌ ‌ع‍‍اش‍ور‌ا، ن‍م‍‍از ظ‍ه‍ر ‌ع‍‍اش‍ور‌ا ر‌ا ‌اق‍‍ام‍ه‌ م‍‍ي‌‌ك‍ن‍ن‍د. مردم ب‍‍ا طل‍و‌ع‌ ‌آف‍ت‍‍اب‌ دس‍ت‍ه‌ دس‍ت‍ه‌ پ‍س‌ ‌از ‌اج‍ر‌ا‌ي‌ س‍ن‍ت‌ وي‍ژه‌ «گ‍ل‌ ‌ان‍دود» ك‍ه‌ خ‍‍اص‌ ‌ع‍‍اش‍ور‌ا ‌اس‍ت‌ ب‍ه‌ م‍ر‌اس‍م‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ ح‍س‍ي‍ن‍‍ي‌ ش‍ور‌ي‌ دي‍گ‍ر‌ي‌ م‍‍ي‌‌ب‍خ‍ش‍ن‍د. زن‍‍ان‌ ‌اي‍ن‌ دي‍‍ار ن‍ي‍ز ب‍ه‌ ن‍ش‍‍ان‍ه‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ م‍ق‍د‌ار‌ي‌ ‌از گ‍ل‌ ر‌ا ب‍ر چ‍‍ادر خ‍ود م‍‍ال‍ي‍ده‌ و ‌ه‍م‍ر‌اه‌ ب‍‍ا ‌ه‍ي‍‍ئت‌ه‍‍ا‌ي‌ س‍ي‍ن‍ه‌‌زن‍‍ي‌ و زن‍ج‍ي‍رزن‍‍ي‌ ب‍‍ا ح‍رك‍ت‌ در س‍طح‌ ش‍‍ه‍ر‌ه‍‍ا ب‍ه‌ ‌ع‍زاد‌ار‌ي‌ م‍‍ي‌‌پ‍رد‌ازن‍د. ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ م‍ردم‌ در روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا ت‍‍ا ظ‍ه‍ر ‌اد‌ام‍ه‌ د‌ارد‌ و م‍ردم‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار پ‍س‌ ‌از ق‍ر‌ائ‍ت‌ زي‍‍ارت‌ ‌ع‍‍اش‍ور‌ا، ن‍م‍‍از ظ‍ه‍ر ‌ع‍‍اش‍ور‌ا ر‌ا ‌اق‍‍ام‍ه‌ م‍‍ي‌‌ك‍ن‍ن‍د. در ايام محرم هر كدام به نوعي ارادت خود را به امام حسين(ع) و مقوله عاشورا به اثبات مي‌رسانند، به طوري كه مرد و زن پير و جوان در مراسمي كه بيشتر با همان شيوه سنتي برگزار مي‌شود، شركت مي‌كنند. مداحان اهل بيت عصمت و طهارت در اين استان در ماه محرم نقش مؤثري در تشكل هيئت‌هاي عزاداري دارند. مداحان از سرودن نوحه‌هاي قديمي با گويش لري همانند اين بيت «خدا مه اكبر شيري زبو گم كردمه، دمين درياي خي دور گرو گم كردمه»، يعني اي خدا من اكبر شيرين‌زبان گم كرده‌ام، در ميان درياي خون آن گوهر گرانبها و كم پيدا گم كرده‌ام، اينگونه نوحه‌هاي محلي شيريني خاصي به عزاداري‌هاي لرستان داده است. پختن حليم، آش و حلواي نذري، تهيه شربت و شيريني و شير داغ و توزيع نذورات در بين هيئت‌هاي عزاداري از جمله آيين‌هايي است كه در ايام محرم و صفر توسط مردم اين خطه از كشورمان انجام مي‌دهند. برخي از افراد خير با قرباني كردن گاو و گوسفند و تهيه غذاي نذري هيئت‌هاي عزاداري را به صرف شام يا نهار دعوت مي‌كنند. ‌آي‍ي‍ن‌‌‌ه‍‍ا و س‍ن‍ت‌ه‍‍ا‌ي‌ م‍خ‍ت‍ل‍ف‍‍ي‌ ب‍ه‌ وي‍ژه‌ در روز ت‍‍اس‍و‌ع‍‍ا و ‌ع‍‍اش‍ور‌ا‌ي‌ ح‍س‍ي‍ن‍‍ي‌ در اين استان برگزار مي‌شود

چ‍‍ه‍ل‌ م‍ن‍ب‍ر و گ‍ل‌ ‌ان‍دود ك‍ردن‌ از جمله اين آيين‌هاست.

در ‌اي‍ن‌ س‍ن‍ت‌ دي‍ن‍‍ي‌ زن‍‍ان‌ ‌از ‌اب‍ت‍د‌ا ت‍‍ا ‌ان‍ته‍‍ا‌ي‌ اين ‌آي‍ي‍ن‌ با نيت‌هاي دروني خود مهر سكوت بر لب مي‌زنند‌ و ت‍ن‍‍ه‍‍ا ب‍‍ا زمزمه و ذك‍ر ك‍ل‍م‍ه‌ ‌ال‍ل‍ه‌ و ي‍‍ا ف‍رس‍ت‍‍ادن‌ ص‍ل‍و‌ات‌ ب‍ر م‍ح‍م‍د (ص‌) و خ‍‍ان‍د‌ان‌ پ‍‍اك‍ش‌ م‍س‍ي‍ر ح‍رك‍ت‌ خ‍ود ر‌ا ‌اد‌ام‍ه‌ م‍‍ي‌‌د‌ه‍ن‍د. گل مالي آئين مردمان لر در غم حسين(ع) همچنين در روز تاسوعاي حسيني جوانان پرشور و دوستدار ائمه اطهار در لرستان به تدارك ‌آم‍‍اده‌ ك‍ردن‌ خ‍‍اك‌ وي‍ژه‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا مي‌پردازند ‌تا در اين روز تمام بدن خود را به گل آغشته كنند و در ماتم سالار شهيدان حضرت ابا عبدالله الحسين (ع ) به عزاداري بپردازند. خ‍‍اك‌ وي‍ژه‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ اباعبدالله الحسين توسط جوانان لرستاني ‌از ب‍ي‍‍اب‍‍ان‌‌‌ه‍‍ا‌ي‌ ‌اطر‌اف‌ ت‍‍ه‍ي‍ه‌ مي‌شود و پ‍س‌ ‌از ‌غربال و ال‍ك‌كردن، آن را با ‌‌ع‍طر و گ‍لاب‌ معطر مي‌كنند ‌و خاك آماده شده را در حوضچه‌هاي مخصوص با آب گرم به گل تبديل مي‌كنند و اقشار مختلف مردم پس از اقامه نماز صبح روز دهم محرم ( عاشورا) با خلوص نيت و خود را گل اندود مي‌كنند. عزاداران حسيني پس از گل مالان خود در كنار آتش‌هاي كه به همين مناسب روشن كرده‌اند، بدن خود را خشك مي‌كنند و سپس در دسته‌هاي سينه زني و زنجير زني در خيابان‌هاي شهر به راه مي‌افتند و با ذكر مصيبت و نوحه سرايي و سينه زني عزاداري خود را به اوج مي‌رسانند. س‍ن‍ت‌ گ‍ل‌ ‌ان‍دود در روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا‌ي‌ ح‍س‍ي‍ن‍‍ي‌ ي‍ك‍‍ي‌ ‌از س‍ن‍ت‌‌‌ه‍‍ا‌ي‌ ب‍س‍ي‍‍ار ق‍دي‍م‍‍ي‌ ر‌اي‍ج‌ در م‍ي‍‍ان‌ م‍ردم‌ ل‍رس‍ت‍‍ان‌ ‌اس‍ت‌ ك‍ه‌ ن‍و‌ع‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا‌ي‌ م‍ردم‌ ‌اي‍ن‌ خ‍طه‌ ر‌ا ‌از دي‍گ‍ر م‍ن‍‍اطق‌ ك‍ش‍ور م‍ت‍ف‍‍اوت‌ ك‍رده‌ ‌اس‍ت‌ ‌م‍ردم‌ ‌اي‍ن‌ م‍ن‍طق‍ه‌ ب‍‍ا طل‍و‌ع‌ ‌آف‍ت‍‍اب‌ دس‍ت‍ه‌ دس‍ت‍ه‌ پ‍س‌ ‌از ‌اج‍ر‌ا‌ي‌ س‍ن‍ت‌ وي‍ژه‌ گ‍ل‌ ‌ان‍دود ك‍ردن‌ ك‍ه‌ خ‍‍اص‌ ‌ع‍‍اش‍ور‌اس‍ت‌ ب‍ه‌ م‍ر‌اس‍م‌ س‍وگ‍و‌ار‌ي‌ و ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ ح‍س‍ي‍ن‍‍ي‌ ش‍ور دي‍گ‍ر‌ي‌ م‍‍ي‌‌ب‍خ‍ش‍ن‍د. ‌ع‍ز‌اد‌ار‌ي‌ م‍ردم‌ استان لرستان به ويژه شهر خرم‌آباد در روز ‌ع‍‍اش‍ور‌ا ت‍‍ا ظ‍ه‍ر ‌اد‌ام‍ه‌ د‌ارد و م‍ردم‌ ‌ع‍ز‌اد‌ار پ‍س‌ ‌از ق‍ر‌ائ‍ت‌ زي‍‍ارت‌ ‌ع‍‍اش‍ور‌ا، ن‍م‍‍از ظ‍ه‍ر ‌ع‍‍اش‍ور‌ا ر‌ا ‌اق‍‍ام‍ه‌ م‍‍ي‌‌ك‍ن‍ن‍د. آئين‌هاي عاشورايي خاصي نيز در ساير شهرهاي استان با آداب و رسوم خاصي همچون تشكيل حلقه عزا در مقابل مساجد تكايا و حسينيه‌ها با ذكر حسين واي، مراسم گل‌گيران و مجالس روضه‌خواني و تعزيه‌خواني كه از واپسين روزهاي ماه ذي‌الحجه آغاز و تا پايان دهه نخست محرم ادامه مي‌دهند. روز هفتم را اهالي تراش عباس مي دانند در اين روز همگي به حمام مي روند و پس از اصلاح سرو صورت و نظافت كامل، لباسهاي تميز مي پوشند. پس از چند ساعت عزاداري بي ريا و بدون تكبر و صادقانه و جانسوز گلي ها و كليه سينه زنان و عزاداران بسوي مركز شهر حركت مي كنند و اين مراسم تا ظهر عاشورا ادامه دارد. پايان عزاداري و مراسم روز عاشورا با ضرب المثل طوق اشگس Tog esges اعلام ميشود. طوق بر وزن سوق علامت ويژه و عمودي عزاداران ماه محرم در خرم آباد است، محور اصلي چوب نسبتا بلندي است بطول هشت تا ده متر كه از يك متر به بالا از چندين حلقه كه مركز آنها چوب اصلي است تشكيل ميشود. يك پارچه از جنس مخمل دور حلقه ها مي بندند و در بالا و انتهاي آن يك قنديل نقره قرار ميدهند و اطراف آنرا با نوارهاي رنگي ريشه دار و آينه هاي كوچك زينت مي دهند. قديمي ترين اين علم مخصوص روستاي ماسور بوده است كه بوسيله يكي از محترمين و معتمدين محل ساخته و حمل ميشده است. اين علم را از چترهاي متعدد و وسيع مي ساختند كه باكت kat و گلوني Golvanye و پارچه هاي رنگارنگ ديگر تزئين ميدادند و روي شالي كه به كمر مي بستند حمل ميشده است، دو نفر نيز از دو طرف با رسن آنرا مهار ميكردند. عزاداران روستاي ماسور پس از وارد شدن بشهر و انجام مراسم و گرداندن طوق در شهر و سينه زني ظهر عاشورا طوق را مي شكستند (قسمتهاي مختلف آنرا از هم جدا ميكردند) و در واقع عزاداري پايان مي پذيرفت. اصطلاح (طوق اشگس)Tog esges از آن زمان باقي مانده است كه به صورت يك ضرب المثل در بين مردم جا افتاده است و هر وقت جرياني پيچيده و يا جلسه و مجلسي پايان مي پذيرد ميگويند: "طوق اشگس" به اين معني كه موضوع خاتمه يافت. بويژه در ظهر عاشورا كه مراسم سوگواري پايان مي پذيرد و عزاداران متفرق مي شوند اين مثل كاربرد بيشتري دارد نوجوانان و جوانان دوستدار ائمه اطهار (ع) اين روزها با شور و حالي عاشورايي، فضاي استان را براي برگزاري آيين هاي ويژه عزاداري و سوگواري آماده كرده اند تا اين آيين ها به خوبي برگزار شود. استان لرستان نيز هرساله آيين هاي خاصي در ماه محرم و صفر دارد به گونه اي كه آيين هاي سوگواري و عزاداري در استان از ديگر استان ها متمايز است. هرساله چند روز پيش از آغاز ماه محرم، نوجوانان و جوانان لرستاني نسبت به برپايي خيمه هاي عزاداري و سوگواري اقدام مي كنند تا در رثاي حضرت ابا عبدالله الحسين (ع) به عزاداري بپردازند. همزمان با آغاز ماه محرم و شب ها نوجوانان و جوانان لرستاني در قالب گروههاي سينه زني و زنجير زني به عزاداري مي پردازند تا از اين طريق عشق و ارادات خود به امام حسين (ع) را نشان دهند. آيين هاي عزاداري ماه محرم تا 10 شب اول و در روزهاي تاسوعا و عاشورا و شب شام غريبان در استان ادامه دارد و مردم همچنين در خيابان ها، مساجد و تكايا به آيين هاي عزاداري و سوگواري خود مي پردازند.صبح عاشورا در برخي شهرهاي لرستان از جمله خرم آباد با صداي سوزناک “چمريونه” آغاز مي شود و همه زمين و زمان بر حادثه اي مي گريند که سالهاست سرنا و دهل لرستان را به چمري نواختن خو داده است. با شروع روز عاشورا در اولين ساعات روز صداي ساز و دهل با نواي سوزناک و غم انگيزي موسوم به نواي “چمريونه” عزاداران حسيني را به حضور در دستجات و هيئات عزاداري

دعوت مي کند. عزاداران فراخوانده شده با حضور در تکيه هاي محله و “گل مالي” کردن خود گرد آتش مي ايستند و شروع به سينه زني و عزاداري مي کنند و در اين هنگام صداي فريادها و ناله هاي “هي روو، هي روو” چنان در خيابان ها و کوچه هاي شهر مي پيچد و خبر از حادثه اي غمبار را مي دهد که شنيدنش مجالي براي صبر اشک نمي گذارد. حال و هواي عاشورايي در لرستان، عزاداران را به کربلا مي برد و فرياد “هي روو، هي روو” مردان و زنان لر بر پيکر يگانه دردانه زهرا را يادآوري مي کند… چهل منبر و گل اندود کردن دوآيين ويژه لرستانيها در محرم يكي از آيين هاي ويژه در ماه محرم آيين تاسوعا و عاشورا است كه در روز تاسوعا مراسم ويژه 'چهل منبر' است كه بانوان لرستان در اين روز با پاي برهنه و بدون هيچ كلامي 40 منبر يا 40 مجلس عزاي امام حسين را سر زده و در هر مجلسي يك شمع را روشن مي كنند. همچنين در اين منبرها يك حبه قند را به نيت برآورده شدن آرزوهاي خود بر مي دارند تا پس از برآورده شدن آرزو و حاجات خود به نذر و نياز بپردازند. در اين آيين هر يك از بانوان يك عدد از شمع ها را نيز به نيابت و براي برآورده شدن حاجت خود برداشته و در صورتي كه آرزويش برآورده شود سال آينده نيز تعداد 40 عدد شمع را نذر در اين منبرها روشن كرده و به خاطر عزاداري امام حسين (ع) نذورات و خيراتي را ادا خواهد كرد

:: موضوعات مرتبط: مقاله



ساعت : 19:38
نویسنده : امیر محمدحسنوند

ترجم: حسام‌الدین شریفیان آنچه در پی می‌آید، نگاهی است بر اصول مقدماتی طراحی نور، نقش آن در تئاتر و پروسه طراحی نور.

از آنجائی که نورپردازی بخشی از هنرهای بصری محسوب می‌شود، در هنگام تحقیق بر روی تجهیزات نوری و حالات مختلف طراحی نور، داشتن دید و نگاه بصری و تجسمی لازم به نظر می‌رسد.
این بررسی، بر اساس آماده‌سازیِ یک پروژه تئاتری نگاشته شده است، ولی اصولی که در زیر می‌آید در سایر حوزه‌ها نظیر حرکت، تئاتر موزیکال و برنامه‌های مختلف نیز کاربرد دارد.

۱) اول نمایشنامه را بخوانید:

اولین و مهم‌ترین مرحله در طراحی نور برای یک پروژه تئاتری خواندن نمایشنامه اثر است. در هنگام اولین خوانش، وجه نورپردازی را در نظر نگیرید، فقط نمایشنامه را بخوانید تا حسی کلی از اثر دستگیرتان شود، تا متن و معنای آن را بفهمید.
وقتی که متن را یک بار خواندید، برگردید و این بار نمایشنامه را از دیدگاه یک طراح نور بخوانید.
وقتی که متن را می‌خوانید این سؤالات را در ذهن داشته باشید:
* حس کلی نمایشنامه چیست--  درام جدی؟ کمدی؟ درام تعلیقی؟
* لحظات تعیین کننده در نمایشنامه چیست؟
•    یک مرگ؟
•    یک تصمیم؟
•    یک کشف؟
* در هر صحنه تعیین کنید که زمان روز است یا شب.
* آیا برای نورپردازی، جلوه‌های ویژه لازم است؟
•    غروب آفتاب
•    باران
•    رعد و برق
* مکان هر صحنه در کجا قرار دارد؟
•    داخلی: فضای دارای لامپ مهتابی، نور شدید بیرون که از پنجره می‌تابد، منبع نور گرمایی نظیر لامپ‌های معمولی خانگی.
•    خارجی: نور محیطیِ زیاد، نور ملایم.
•    فضای روستایی: نور ملایم.
•    فضای شهری: نئون، نورهای مصنوعی، نورهای تند و خشن
وقتی که نمایشنامه را خواندید و به یک ایده کلی از متن و معنای آن و همچنین طرح کلی صحنه آن دست یافتید... با کارگردان صحبت کنید

۲) با کارگردان صحبت کنید: (این گفتگو، یک تعامل مستمر در تمامی مراحل طراحی و اجرای اثر است.)
کارگردان کسی است که دیدی کلی نسبت به اثر دارد. شما باید با او درباره دیدش نسبت به نمایشنامه صحبت کنید- او اثر نهایی را روی صحنه چگونه می‌بیند؛ صحنه‌ها به یکدیگر چگونه متصل می‌شوند.
با کارگردان درباره این مسائل صحبت کنید:
•    ایده‌های نورپردازی شما و نکاتی که در هر صحنه مد نظر قرار داده‌اید. (شما همه چیز را از دیدگاه یک طراح نور دیده‌اید و این ممکن است با دیدگاه کارگردان متفاوت باشد.)
•    اگر زمان صحنه‌ای مشخص نیست، با کارگردان روی متن کار کنید تا دقیقا متوجه شوید که چه صحنه‌ای روز است و چه صحنه‌ای شب.
•    درباره تک‌تک صحنه‌ها با کارگردان بحث کنید- حس کلی هر صحنه چیست؟
اگر با کارگردان روی این مباحث گفتگو کنید، در نهایت شما به عنوان طراح نور و او در یک مسیر مشترک قرار خواهید گرفت. این مسئله بسیار مهم است که در طول تمرینات و آماده‌سازی‌های نمایش پیوسته با کارگردان در ارتباط باشید، چون ممکن است در پروسه تمرین با بازیگران چیزهایی تغییر کنذ و شما باید از آنها مطلع باشید.

:: موضوعات مرتبط: مقاله
 



از تئاتر ابزورد چه می‌دانیم؟
نوشته شده در شنبه بیست و هشتم مرداد 1391
ساعت : 19:35
نویسنده : امیر محمدحسنوند

تصویرهای شاعرانه

علی حجازی

 

کارکرد هنر در جهان بیهوده چیست؟ بازتاب‏ واقعیت انسان است. در جهانی که دانستن قوانین‏ اخلاقی و درک ارزشهای مطلق و یقینی در مورد جایگاه‏ و اهداف انسان بر بشریت تسلط داشت، کارکرد هنر نیز علم به شمار می‌‏آمد: ثبت تصویری اشیاء آنطور واقعیت عینی می‌‏پذیرفت. اما با شکست عقل و منطق‏ و تائید علمی نسبیت و در ‌‌نهایت توضیح‏ ناپذیر بودن‏ پدیده‏‌ها، منطق رئالیسم عقلی‏اش دیگر گویای واقعیت‏ اوضاع و احوال حقیقی، غیرمنطقی، غیرعقلی‏ استمرارناپذیر و ناهماهنگ انسان نبود. بنابراین از اواخر قرن ۱۹ تعمق هنری با انتخاب شکل جدید، بیشتر معرف شرایط روحی انسان در این جهان‏ بی‏‌منطق بود. کوبیسم، فوتوریسم، سورئالیسم، و دادائیسم همه بخشی از تلاش برای کشف ذات حقیقی‏ هستی، در جهانی بودند که ارزشهای سنتی زدوده شده‏ و نور عقل خاموش شده بود. یعنی جهانی که انسان در تاریکی و ویرانی آن‌‌ رها شده بود. سورئالیست‌ها دنبال‏ واقعیتی ژرف‏‌تر می‌‏گشتند. آنان معتقد بودند که دید هنرمند-تخیل و مکاشفه-انسان را به حقایق جوهر هستی بهتر نزدیک می‌‏کند تا کار رئالیستهائی که از وقایع عکس می‌‏گیرند. آن‌ها برای رهانیدن ذهن انسان‏ از وابستگی به اشکال عقلی و قراردادهای دست و پاگیر اجتماعی از پدیده‌‏های عجیب و غریب و صورتک‌های ناموزون و مضحک استفاده کردند و با نفی‏ واقعی بودن شکل بیرونی پدیده‏‌ها، هنرمندان به دنبال‏ حرکات خودبه‌‏خودی و در عین حال غیرمنطقی یا گسترده‌‏ای بودند که حقیقتا بازگوکننده ژرف‏ترین‏ پاسخ‌های درونی آدمی به اوضاع و احوال موجود باشد.

 از تئا‌تر ابزورد نباید پرسید درباره چیست؟ و چه خواهد شد؟ تئا‌تر ابزورد به‏ تماشاگر، تجربه بیهودگی را نشان می‌‏دهد و تقدم زبان‏ و منطق را به عنوان ابزار انکشاف ژرفای واقعیت کنار می‌‏گذارد

دادا پا را از سورئالیسم نیز فرا‌تر گذاشت و منطق‏ خود را از جهان بی‏‌شکل و بی‏‌منطق و بی‌‏معنا به‏ آنارشیسم محض رسانید. جورج گروس گفت: نماد مکتب ما «هیچ» بود، خلاء بود. دادا تمام تصورات‏ کیفی درونی را به استهزا گرفت: «چگونه ممکن است‏ در جهانی سراپا دگرگون شونده به دنبال معیارهای‏ ثابت گشت.» تریستان تزارا گفت: «دادا همه چیز است، دادا به همه چیز شک می‌‏کند، دادای واقعی علیه‏ داداست.» دادا برای بهتر بازگوکردن شرایط انسان‏ معاصر در ویران‏‌سازی اشکال کهنه و جایگزین کردن‏ اشکال نو فعالیت می‌‏کرد. این سبک توان انجام کاری‏ بیش از پروردن «بیهودگی» موقعیت اجتماعی و هنری‏ را نداشت. اگر هیچ قانونی وجود ندارد پس معیار برد و باخت چیست؟

شکل‏‌ناپذیری و انتزاعی بودن سورئالیسم و دادائیسم تاثیرات زیباشناسانه‌‏ای نسبت به سبک‌های‏ قبل از خود گذاشتند. همچنین آن‌ها بر هنرهای‏ موسیقی، رقص و در ‌‌نهایت تئا‌تر که هنری است‏ پیچیده و مشتمل بر همکاری اجتماعی، اثر گذاردند.

آلفرد ژاری در نمایش شاه ابو (ubu) به رئالیسم‏ حمله کرد و بی‏‌معنائی زندگی انسانی را با شکل‌های‏ سورئالیستی و گروتسک (شکل‌های مضحک) نشان داد، با بکارگیری ماسک و حرکات اضافی و بیش از حد معین و پرهیز از عینی کردن شخصیت و صحنه، بی‌‏رحمی و بیهودگی جهان را با همگونی نشان داد به‏ همین دلیل ژاری را پیش‏کسوت شیونو تئا‌تر می‌‏دانند.

لوئیچی پیراندلو در سال ۱۹۲۰ درحالیکه‏ نمایشنامه‌‏های وی رنگ رئالیستی داشت تئا‌تر را به‏ شکل سایه‌‏ای نشان داد که کارش تفکیک واقعیت از وهم است.

ویژگیهای تئا‌تر ابزورد

در دهه ۱۹۵۰ تئا‌تر شاهد پیشرفت شکل دراماتیک‏ در ارائه نشان دادن شرایط بیهودگی زندگی انسان‏ بر تماشاگر بود. تئا‌تر ابزورد انسان را موجودی معرفی‏ کرد که در زندگیش اهداف بزرگ ندارد. عادات و تعلقات مادی آزادی او را محدود می‌‏کند. نقصان‏ گفتاری و بیان از تفهیم واقعیت درونی جلوگیری‏ می‌‏کند. انسان طبیعی متناسب با خودش ندارد و بهترین شکلش توده‌‏ای از اعمال و رویاروئی‏‌ها با خلاء روحی و اخلاقی است و محکوم به گذراندن‏ زندگی کم ‏ارزش خویش است.

تئا‌تر ابزورد از ساختارهای طراحی شده برپایه‏ روش‌های سنتی، کشمکش و اوج و فرود‌ها استفاده‏ نکرده و عناصری را از سورئالیسم برای بیان‏ خردگریزی به عاریت گرفت. انسانهائی با سه بینی‏، بی‏سر، استحاله شده به کرگدن‏، یا شناور در هوا را به عنوان یک بخش ضروری این سبک بکار برد.

این شیوه قصد تشریح منطقی چیزی ندارد و از رویداد‌پردازی به دور است. از تئا‌تر ابزورد نباید پرسید درباره چیست؟ و چه خواهد شد؟ تئا‌تر ابزورد به‏ تماشاگر، تجربه بیهودگی را نشان می‌‏دهد و تقدم زبان‏ و منطق را به عنوان ابزار انکشاف ژرفای واقعیت کنار می‌‏گذارد و درست این است که پرسیده شود «تجربه‏ محسوس که از طریق ضرباهنگ‏‌ها و صدا‌ها و تصاویر برقرار می‌‏کند چیست؟

درام‌‏نویسان سبک ابزورد با پذیرش این نکته که‏ رویارویی با وضع حقیقی انسان تلخ و ناامیدکننده‏ است، معتقدند اگر قرار است این انسان‌ها در این‏ شرایط زندگی کنند پوچی تنها زمینه‌‏ای است که فهم‏ انسانی می‌‏تواند به آن اطمینان داشته باشد. ساموئل‏ بکت در عبارت نغزی می‌‏گوید: «هیچ چیز از «هیچ» واقعی‏‌تر نیست.» و اگرچه پذیرش «هیچ» ظاهرا تجربه‏ منفی است اما برداشت درام‌‏نویسان در نهایت‏ برداشتی مثبت است. زیرا نمایشنامه‏‌نویس‏ تماشاگرش را با تجربه‏‌ای از پوچی روبرو می‌‏کند که‏ بتواند با رهائی از جزمیت، توهم و پندارهای واهی با واقعیت حقیقی آشنا شود و قدرت فعالیت پیدا کند. در تئا‌تر ابزورد زندگانی بی‏‌هدف و ناآگاهانه، مکانیکی و بی‏‌معنا تقبیح می‌‏شود و مراد از این کارآگاه کردن‏ انسان از حقیقت و صورت واقعی و مطلق‏‌های بزرگی‏ چون زمان و مرگ است. دو تجربه‌‏ای که تنها یکبار در زندگی پیش نمی‌‏آیند.

 

شیوه بازی بیهودگی است. لودگی، طنز، تمسخر، آئین‏‌های مذهبی (گرفته شده از نمایشهای سنتی‏ فرانسه) که در نمایش پوچی بکار برده می‌‏شود برای‏ نشان دادن راه‌های بی‌‏پایان و بیهوده‌‏ای است که‏ انسان برای پر کردن خلاء زندگی می‌‏پیماید، انسان را بازیگر «دور دنیا» نشان می‌‏دهد. زیرا بدون ارزش‌های‏ مقبول تمامی تجارب زندگی به یک اندازه جدی و در عین حال مضحک هستند.

شکل و فرم در تئا‌تر عبث

در نمایشنامه «در انتظار گودو» اثر بکت یکی از شخصیت‌ها می‌‏گوید:

 «هیچ چیز رخ نمی‌‏دهد، هیچ‏کس نمی‌‏آید، هیچ‏ کس نمی‌‏رود، وحشتناک است». این اثر به عنوان‏ نمایشی معرفی شده است که در آن «هیچ چیز دوبار رخ‏ نمی‌‏دهد» پوچی سعی در زدودن هرگونه ویژگی یک درام‏ خوش ساخت دارد. هیچ نوع اوج و فرود و پیچیدگی و کشمکش به قصد نشاندن تماشاگر بر سرجایش وجود ندارد.

مشکل درام‌‏نویسان ابزورد آشتی دادن کیفیت ذاتا عقل‏‌گریز و شکل‌‏ناپذیر این مکتب با مقتضیات‏ ساختمان تئا‌تر است، بدین معنا که چگونه می‌‏توان از اشتباهات سار‌تر و کامو و تناقضات شکل و محتوا پرهیز کرد؟ و پاسخ این سوال اجتناب کردن از متمرکز شدن روی محتوا و جزئیات آن است و همچنین‏ آشنا کردن بیننده با تجربه بیهودگی است.

تجربه مورد بحث اساسا دورانی و تکراری است. زندگی بی‌‏معنا نمی‌‏تواند به سوی هدفی گرایش داشته‏ باشد. زندگی آنقدر که در خود تکرار می‌‏شود به پیش‏ نمی‌‏رود. شکل دورانی تئا‌تر عبث انتقال‏ دهنده معنای‏ فقدان یک رشد حقیقی با راه‏ حل است، حرکت دورانی‏ در اجرای نمایش مبین حس پایان‏ ناپذیری و گردشی‏ است که همیشه ادامه دارد. جائی برای رفتن وجود ندارد، گوئی انسان محبوس در قفس است. احساس‏ نیستی و پوچی همه‏‌گیر شده است. نمایش (در انتظار گودو) با این جمله آغاز می‌‏شود «هیچ چیز رخ‏ نمی‌‏دهد» دایره شبیه این نماد است O -یعنی هیچ.

انسان دیگر آن موجود آرمانی‏‌خواه با میل تعالی دم‏ افزودن نیست. با این اعتقاد فرم و شکل نمایش ابزورد گسترده می‌‏شود. مانند گسترانیدن فضای تصویری در هنر کوبیزم و گستردگی زمان در رمان جدید. زیرا ج‌ها عاری از هدف و ارزش‏های معین زمینه وسیعی از بی‌‏اهمیتی است.

شکل هنر ابزورد گرایش به دورانی بودن و تکرار دارد. این پدیده را در «گودو» و «بازی» اثر بکت یا «درس» و «آوازه‏‌خوان طاس» اثر یونسکو می‌‏توان دید. همچنین حرکت به سوی پوچی و حل‏‌ناپذیری در این‏ سبک دیده می‌‏شود مثلا در «آخر بازی»، «آخرین نوار کراپ» از بکت و «صندلی‌ها» و «آینده در تخم مرغ‌ها قرار دارد» از یونسکو. در جهانی که همه چیز بی‏معنا است، تنها یک نقطه اوج وجود دارد. اوج منفی مرگ: یعنی «راهی که در آن جهان پایان می‌‏پذیرد، نه با یک‏ انفجار، که با ناله‌‏ای!»

پرداختن به واقع‏‌نگاری قصه‏‌پردازی و ترسیم‏ شخصیت‌ها و همچنین ارائه شخصیت افراد در شکل‏ و موقعیتی که زندگی روزمره را تجربه می‌‏کنند. کار نمایش ابزورد نیست. نمایشنامه‏‌های این سبک گرایش‏ به تصویرهای شاعرانه دارد.

صحنه عبث پر از فعالیتهائی است که تغییری در موقعیت صحنه بوجود نمی‌‏آورد سرشار از عناصر بی‌‏ارزش از زندگی روزانه و بکارگیری این عناصر به‏ شکل نمایشی است.

شیوه بازی بیهودگی است. لودگی، طنز، تمسخر، آئین‏‌های مذهبی (گرفته شده از نمایشهای سنتی‏ فرانسه) که در نمایش پوچی بکار برده می‌‏شود برای‏ نشان دادن راه‌های بی‌‏پایان و بیهوده‌‏ای است که‏ انسان برای پر کردن خلاء زندگی می‌‏پیماید، انسان را بازیگر «دور دنیا» نشان می‌‏دهد. زیرا بدون ارزش‌های‏ مقبول تمامی تجارب زندگی به یک اندازه جدی و در عین حال مضحک هستند.

یونسکو می‌‏گوید: «همه چیز به یک روال پیش‏ نمی‌‏رود. کمدی و تراژدی دو جنبه از یک موقعیت‏ هستند و تفکیک این‌ها مشکل است. خنده از نومیدی‏ می‌‏کاهد و کمدی با اندوه هم‏‌بالین می‌‏شود
:: موضوعات مرتبط: مقاله



حقيقت تئاتر (واژه به واژه)
نوشته شده در جمعه بیست و هفتم مرداد 1391
ساعت : 17:34
نویسنده : امیر محمدحسنوند
نگاهي به موج فراگير يك تكنيك نوين اجرايي در تئاتر امروز جهان

نويسنده: مايكل بيلينگتون

مترجم: فاتح فرومند

 «Verbatim Theatre» هنوز چندان در تئاتر ايران معرفي نشده است. «Verbatim Theatre» در واقع شاخه يي از «تئاتر مستند» محسوب مي شود. در اين نوع تئاتر روال كار به اين شكل است كه متن نمايش از طريق «مصاحبه با آدم هاي واقعي» و «جمع آوري حرف هاي ثبت شده آدم ها در اسناد رسمي» (مانند شهادت، اقرار و گزارش هاي ثبت شده در جريان دادگاه ها و تحقيقات رسمي) يا «مصاحبه هاي صوتي/تصويري موجود در آرشيو رسانه ها» شكل مي گيرد. نكته كليدي در اين نوع تئاتر اين است كه عبارات گفته شده توسط آدم هاي واقعي «عينا و بدون هيچ نوع تغيير» توسط اجراكنندگان نمايش بيان مي شود. در اين نوع نمايش كار نمايشنامه نويس، نه داستان پردازي بر مبناي قدرت تخيل خودش، بلكه «تحقيق»، «جمع آوري اطلاعات»، «انتخاب اطلاعات ضروري» و «تركيب و تلفيق اطلاعات واقعي» در يك ساختار متناسب است. به دليل تازگي موضوع در زبان فارسي و كم بودن مطالب ترجمه شده در اين زمينه، هنوز اجماعي در ترجمه فارسي عنوان «Verbatim Theatre» وجود ندارد.
    «Verbatim Theatre» – در موارد بسيار معدودي كه در متون فارسي به اين نوع نمايش اشاره يي شده است – «تئاتر كلمه به كلمه» يا «تئاتر تحت اللفظي» و حتي «تئاتر حرفي» هم ترجمه شده است. پس از مشورت با چند تن از كارشناسان آشنا با اين نوع نمايش و بررسي ريشه شناسانه كلمه «Verbatim» اين مقاله به جاي
    «Verbatim Theatre» معادل فارسي «تئاتر واژه به واژه» را پيشنهاد مي دهد كه نسبتا ترجمه مناسب تري به نظر مي رسد.
    «تئاتر واژه به واژه» همان طور كه ويل هموند و دن استوارت در كتاب بسيار خوب خود اشاره كرده اند، نه يك «فرم هنري» بلكه «نوعي تكنيك» است. «تئاتر واژه به واژه» در واقع شيوه يي از تئاتر است كه حرف هاي آدم هاي واقعي – مانند حرف هايي كه در مصاحبه هاي خصوصي بيان كرده اند يا حرف هايي كه در عرصه عمومي بيان كرده اند و ثبت و ضبط شده – را عينا و بدون تغيير وارد متن درام مي كند. نكته گيج كننده رواج فراوان اين تكنيك در روزگار ما است: طوري كه به هر سمت نگاه مي كنيد، كساني در حال استفاده از اين شيوه هستند.
    نمونه آن، نمايش «پرس و جو» است: نمايشي كه حاصل تحقيق و پژوهشي درباره «بحران در صنعت روزنامه» است و اخيرا در سالن تئاتر National theatre در اسكاتلند روي صحنه رفته است. نمونه ديگر آن نمايش «تمام زندگي ام كجا بوده ام» به كارگرداني Alecky Blythe بود كه اخيرا اجرايش به پايان رسيد: آن هم از همين شيوه استفاده مي كرد و در آن شاهد مصاحبه هايي با مردم واقعي بوديم كه دراماتيزه شده بود و به نظرم هيچ بعيد نيست اگر اين موج گيج كننده ادامه پيدا كند و مثلاهمين الان كسي – شايد يكي از كساني كه سابقه همكاري با سالن تئاتر ترايسيكل 1 را دارد – در حال خيال پردازي درباره تحقيقات لوسن در مورد رسوايي همدستي پليس بريتانيا و برخي رسانه ها در ماجراي هك كردن تلفن هاي همراه عده يي از شهروندان و چهره هاي معروف و سرقت اطلاعات خصوصي آنها و تبديل آن به تئاتر باشد. چيزي كه شايد شگفت آور باشد، اين است كه اين نوع «برخورد مستند با وقايع روز» در تئاتر سابقه يي نسبتا طولاني دارد. همان طور كه ويل هموند و دن استوارت به ما يادآوري مي كنند، تلاش براي رسيدن به «تئاتري كه مبتني بر حقايق مستند باشد» اصولايكي از خصوصيت هاي در حال پيشرفت تئاتر قرن بيستم بوده است. اروين پيسكاتور، كارگردان مشهور تئاتر آلمان و از چهره هاي شاخص در شكل گيري جريان «تئاتر مستند» (1893-1966) يكي از پيشروان ايده «living Newspaper» يا «تئاتر روزنامه يي» بوده است. در دهه 50 و60 هم ما شاهد ظهور ناگهاني نوعي تئاتر مبتني بر اسناد و واقعيت بوديم كه به عنوان نمونه مشخص آن مي توان به نمايشنامه اريك بنتلي با عنوان «هستي يا تا حالابوده يي؟» اشاره كرد: نمايشنامه يي كه با جمع آوري اظهارات واقعي افراد در برابر «كميته ضد كمونيسم» در ايالات متحده امريكا در دوران «مك كارتيسم» و تركيب دراماتيك آنها شكل گرفته بود. حتي در سال 1958 نيز اثري از رابرت آردري با نام «سايه قهرمانان» در لندن اجرا شد كه كنت تينان، منتقد و نويسنده بريتانيايي با لحن تحسين آميزي از آن به عنوان «نوعي خطابه مصور در باب انقلاب مجارستان» ياد كرد. امروز «تئاتر واژه به واژه چه به عنوان نوعي فرآيند و چه به عنوان نوعي محصول، نه تنها همه جا ديده مي شود، بلكه قابليت انعطاف پذيري خودش را در ابعاد وسيعي گسترش داده است. ماكس استنفورد- كلارك، كارگردان با سابقه تئاتر، مدت هاست از كار روي مصاحبه هاي تحقيقي به عنوان نوعي شيوه تمريني استفاده مي كند و حتي وقتي روي نمايشنامه هاي داستان پردازانه يي مانند «پول خطرناك» نوشته كريل چرچيل كار مي كند هم اثر اين شيوه به خوبي در كارش ديده مي شود. Alecky Blythe توانسته شيوه يي ابداع كند كه در آن علاوه بر «محتواي گفتارها» حتي «آواي سخن گفتن مردم عادي» هم روي صحنه تئاتر بازتوليد مي شود. به عنوان مثال او در نمايش «جاده لندن» كه روي يك پرونده قتل سريالي زنان روسپي در منطقه Ipswic انگلستان متمركز شده بود، نشان داد كه چگونه ملودي موجود در الگوهاي گفتاري، حتي مي تواند به عنوان منبعي موسيقايي به كار گرفته شوند. سالن تئاتر ترايسيكل در لندن هم شهرت خود را مديون توليد يكسري «نمايش هاي محكمه يي است كه نخستين آنها با عنوان «نيمي از تصوير» در سال 1994 روي صحنه رفت و نمايشي بود كه بر پايه تحقيقات عمومي درباره فروش اسلحه به عراق شكل گرفته بود. قابليت هاي «تئاتر واژه به واژه» آنقدر گسترش پيدا كرده كه مي تواند حتي در نمايش هجوآميزي مانند «نگهداري از بچه» اثر دنيس كلي هم جاي مناسب خودش را پيدا كند: اين نمايش، كمدي هجوآميز و نيشداري بود كه با «ژانر» تئاترهاي «واژه به واژه» شوخي مي كند و «تظاهر به مستند بودن همه چيز» را به شيوه يي خلاقانه به كار مي گيرد اما چرا ما اينقدر درگير تئاتر واژه به واژه» شده ايم؟ من مي دانم كه دلايل گوناگوني براي اين امر وجود دارد، اما يكي از آنها بيشتر از همه روي من تاثيرگذار است: در زمانه يي كه يك بدگماني بزرگ عمومي نسبت به سياستمداران و رسانه ها وجود دارد، تئاتر مي تواند منبعي از حقيقت را ارائه كند كه هنوز (به طور نسبي) آلوده نشده است. شايد اطلاعات موجود در نمايش در برخي موارد همچون «نمايش هاي محكمه يي» همان اطلاعات خامي باشند كه پيش از اين در جريان تحقيقات عمومي بيان شده اند اما در موارد ديگر، همچون نمايش «ناگزير به دفاع از آزادي» كه درباره زندان گوانتانامو بود و در سال 2004 در سالن تئاتر ترايسيكل اجرا شد، مي تواند شهادت شخصي مهمي درباره شرايط حاكم بر محبوسان در يك زندان را ارائه كند: شهادتي خاص و منحصر به فرد و تاثيرگذار كه نمونه آن را در هيچ رسانه يي نمي بينيد. انكاركردني نيست كساني هم كه اطلاعات «تئاتر واژه به واژه» را جمع آوري مي كنند، يا آن را هدايت مي كنند، شايد براي خودشان برنامه يي داشته باشند كه به كارشان جهت گيري خاصي بدهد، اما اين با تفسيرهاي معوج و تحريف آميزي كه در خبرهاي اكثر جرايد چاپي رخ مي دهد، قابل مقايسه نيست و به هر صورت، در جهاني كه غرق در نظريه پردازي شده (و همين مقاله، طبيعتا، خودش مثالي از همين وضعيت است) «تئاتر واژه به واژه» به ما انگيزه يي نيرومند براي «حركت كردن» و «جست وجوي حقيقت» مي بخشد اما در عين حال معتقدم از نظر زيبايي شناسي و در مقام مقايسه با ديگر آثار هنري برجسته، نمي توان به تمايزي ميان «تئاتر واژه به واژه» (در شكل خوب آن) با ساير انواع تئاتر قائل بود و براي سنجش آن معيارهاي ديگري را به كار گرفت. Robin Soans ، بازيگر و نويسنده يي كه در كارهايش به طور مكرر از تكنيك هاي «تئاتر واژه به واژه» بهره مي گيرد، جايي گفته است: «نمايش هاي خوب «واژه به واژه» بيش از آنكه گاه تصور مي شود به تئاتر قراردادي و شكل هاي مرسوم تئاتر شباهت دارند». نمونه اعلاي اين گفته، چيزي است كه در نمايشي مانند «رنگ عدالت» ديده مي شد: نمايشي كه بر پايه نوشته هاي ريچارد نورتون تيلور، روزنامه نگار روزنامه گاردين، درباره تحقيقات صورت گرفته درباره نحوه رسيدگي پليس لندن به پرونده قتل يك نوجوان سياهپوست با نام استفان لارنس2 شكل گرفته بود. اين نمايش در شيوه يي كه لايه به لايه از تجاهل ها، طفره رفتن ها، دروغ ها و بي كفايتي هاي مقامات رسمي پرده برمي داشت، نوعي سختگيري ايبسن وار را به نمايش مي گذاشت: طوري كه ديويد هر، نويسنده و كارگردان معروف بريتانيايي، درباره آن نوشت: «رنگ عدالت» فقط اثري درباره يك موضوع مهم نبود، بلكه نمايانگر شكل ديگري از تئاتر بود كه با برخورد جدي و آشكارا سختگيرانه اش با هر چيزي، مي توانست موشكافي ويژه تئاتر را به بار بنشاند.»
    البته مطمئنا شما به وفور با نمونه هاي بد، تنبل يا شتابزده «تئاتر واژه به واژه» هم مواجه خواهيد شد، ولي اين نمونه هاي بد نافي قابليت هاي اثبات شده اين نوع نمايش نيستند.
    به هر حال، اگر ما در حال حاضر اين نوع نمايش را به عنوان يك «ژانر» بپذيريم، فقط به اين دليل نيست كه بسته يي از اسناد و اطلاعات مهم را به ما ارائه مي كند، بلكه به خاطر حركت و جنبشي است كه مي تواند درون ما ايجاد كند: تحريكي ژرف و عميق، همچون احساسي كه افسانه ها و قصه هاي قوي در ما ايجاد مي كنند.
    
    پانوشت ها:
    1- سالن تئاتر ترايسيكل در لندن شهرت خود را مديون تمركز بر توليد يكسري «نمايش هاي محكمه يي» است كه از طريق آنها بسياري از مسائل اجتماعي، سياسي و پرونده هاي جنجالي و پرچالش را به صحنه تئاتر مي كشاند.
    2- استفان لارنس، نوجوان 13 ساله سياهپوستي بود كه در سال 1993، هنگامي كه در ايستگاه اتوبوس منتظر بود، به ضرب چاقو به قتل رسيد. پرونده قتل او طي سال هاي بعد به يكي از جنجال برانگيزترين پرونده هاي قضايي بريتانيا تبديل شد: چرا كه تحقيقات مستقل برخي رسانه ها افشا كرد پليس لندن، به دليل سياهپوست بودن اين نوجوان مقتول، از رسيدگي مسوولانه به اين پرونده قتل خودداري كرده و با وجود اطلاع از هويت قاتلان، از بازداشت و معرفي مجرمان سفيدپوست چشم پوشي كرده است.


:: موضوعات مرتبط: مقاله



هنر كانسپچوال
نوشته شده در شنبه سی و یکم تیر 1391
ساعت : 12:35
نویسنده : امیر محمدحسنوند

معني هنر كانسپچوال تبديل شدن رفتار به فرم است و درست در همين نقطه است كه بدن يك رابط و ابزار مي‌شود. اما در مقايسه تئاتر و هنرهاي تجسمي در live Art كه هسته اصلي پرفورمنس را تشكيل مي‌دهد يك فرق عمده وجود دارد. در اتفاقاتي كه به صورت مشخص در دهه 60 افتاد بدن در مركزيت جريان هنري آن زمان قرار گرفت، مولف و متن يكي ‌شد، ديگر بوم‌، قلم‌مو و رنگ وجود نداشت بنابراين همه واسطه‌ها ترك و در نتيجه رفتار به هنر تبديل شد.‌ميان پرفورمنس در هنرهاي تجسمي و پرفورمنس تئاتر چند رابطه و چند جدايي وجود دارد. در هنرهاي تجسمي، هنرمند با حضور بدن خود به عنوان بخشي از اثر مطرح مي‌شود. او از همه امكانات بهره مي‌گيرد. ولي در تئاتر به واسطه عنصر سخن، اثر در متن زنداني مي‌شود. سخن ناچاراً به سوي محتوا حركت مي‌‌كند. خوشبختانه در هنرهاي تجسمي متن وجود ندارد.‌در تئاتر بنا به حضور متن، اثر تكرار مي‌شود. حتي با حذف كلمات در انتها به واگ‌ها و آواها، نشانه‌هاي حضور به زبان مي‌رسد. در نتيجه رفتار كادر شده است. اين كادر در هنرهاي تجسمي وجود ندارد. در پرفورمنس آرت اتفاق فقط يكبار به وقوع مي‌پيوندد. نور، صدا و بازيگر را؛ اگر وجود دارند، تعريف مي‌كند ولي در لحظه كشف رابطه اين عناصر با يك ديگر آنچه رخ مي‌دهد قابل تكرار نيست و ميرا است.

در بيان وجه اشتراك پرفورمنس در هنرهاي تجسمي و تئاتر ، هر دوي اين هنرها مخاطبان مشترك دارند. تمام رفتارها به حافظه جمعي مخاطبان سپرده مي‌شود. براي مثال دريک پرفورمنس اجرا شده‌، حدود٥٠ تا٦٠ مخاطب به كار گرفته ميشوند. وقتي آن‌هابه خود مي‌آيند که خود نيز جزيي از اثر شده‌اند و هنرمند نيز بخشي از اثراست و همه غافلگير مي شوند. در اين شيوه مخاطب درگير مي‌شود و واكنش‌هاي غير مترقبه‌اي از خود نشان مي‌دهد.اساساً پرفورمنس در هنر بر اتفاق پايه‌گذاري مي‌شود. فرم در يك چهارچوب مشخص ايجاد مي‌شود ولي مركزيت با حادثه و شك است. براي مثال كوتاه كردن مو يك واقعيت است كه اتفاق مي‌افتد و همكار پرفورمر موهاي اورا با قيچي به طور نامنظم در پيش چشم مخاطبان كوتاه مي‌كند.‌ اين اتفاق فقط يكبار مي‌تواند بيافتد. در نتيجه واقعيت مركز اصلي اتفاق است. ذهن پرفورمر دائماً در حال كنش و خلق است.اگر تئاتر را در يك فضاي معين تعريف كنيم دچار يك تضاد مي‌شويم. ولي همان طور كه همه مي‌دانند از دهه ٦٠ به بعد تئاتر دائم خارج از محل تعريف شده‌اش اجرا شد. درباره استفاده از بدن نيز مدت‌ها فكر و تصور بر اين بود که بايد فضا ساخته و بدن حركت كند ولي امروزه اين رابطه كاملاً برعكس است.

براي رسيدن به لحظه خلق، هنرمند بايد تمام امكانات و عنصرهای امكان پذير كننده اتفاق لحظه‌اي را در اختيار داشته باشد.‌ همه اين تجربيات در دهه شصت امريكا انجام و متوقف شد و سپس با استفاده از امكانات پلاستيك، نور ، صدا و........ به سوي ديگري حركت كرد. تاديوش كانتور هم كه يك نقاش و مجسمه‌سازبود و خودش آكسسوارش را مي‌ساخت و روي صحنه نيز حاضر مي شد، در يك فضاي قراردادي كار مي‌كرد. اما رابطه خلاقه در شكل دادن به ذهنيت مخاطب وجود دارد و در اين باره بايد گفت اين اتفاق وقتي خواهد افتاد كه بازيگر، سازنده و مخاطب اين امكان را فراهم كنند. در تئاتر با يك رشته نخ كارهاي جديد مي‌شود انجام داد. در لحظه بودن مهم است. در لحظه ، انجام و در همان لحظه تمام ‌شدن ، مانند يك حباب؛ در هنر پلاستيك قابليت به جا ماندن وجود دارد ولي در تئاتر هيچ چيز باقي نمي‌ماند همچون حباب شكل مي‌گيرد، خلق مي‌شود و با همه زيبايي‌هايش در لحظه نابود مي‌شود. تكرار از منظر مخاطب تنها در آكسسوار است. اگر اين مسأله را در نظر بگيريم هر اجرا يك پرفورمنس است.اما به محض قرار گرفتن در چارچوب يك متن و دكور ارتباط يك سويه اين معنا را از دست مي‌دهيم و همچنان اين سوال که آنچه در جهان غرب اتفاق افتاده آيا در اين فضا اتفاق نخواهد افتاد و ما فقط مي‌توانيم آن را مطالعه كنيم؟زماني كه هنرمند طبيعت را روي بوم نقش مي‌كند، عنصر بازتاب طبيعت بوجود آمده است. حتي هنر مدرن نيز، وقتي مربع آبي را نماينده همه اشكال جهان مي‌داند و درگير فرم و رنگ مي‌شو‌د باز هم بازتاب طبيعت را خلق كرده است. در دهه ٦٠ هنرهاي تجسمي با رها شدن از بازتاب و ترك همه وسائل و آكسسوارها به پرفورمنس مي‌رسد. اين اتفاق هنري قبل از فرم در ذهن افتاده است. تئاتر براي نشان دادن خشم در يك دعوا، آن را ثبت مي‌كند و دوباره آن را نشان مي‌دهد ولي دعوا فقط يك بار اتفاق مي‌افتد. تكيه بر واكنش‌هاي بدن در رابطه با حوادث آن اتفاق فقط يكبار واقع مي‌شود و از ميان مي‌رود. البته پرفورمنس بوسيله ذهن هدايت مي‌شود. انديشه وجود دارد و هر اتفاقي پرفورمنس نيست.

ويژ‌گي بداهه سازي و خلاقيت لحظه‌اي بر ميرايي لحظه صحنه‌اي تأكيد دارد و آن نيز ”بازتاب” است. بازتاب در زمان رويداد با پرفورمنس آرت در تعارضي جدی است‌. شايد يکي از تعارضات آنها در تعريفي است که از بدن دارند. تعريف از بدن تصوير بدن نيست، بلكه خود بدن است. سه ويژگي‌ در اين تعريف وجود دارد، بدن عنصري است كه كار روي او انجام مي‌گيرد، انجام دهنده خود پرفورمر است و سوژه و اثر نيز خود اوست. اما چهارمين تعريف جهاني است که به مدد بدن تعين مي‌پذيرد . به اين دليل زمان توسط بدن به كوتاه‌ترين فرصت برای ايجاد کانال ارتباطي‌، مفهوم و استنباط ،تبديل مي‌شود. معني بدن در آن چه که آمد ، برهنگي نيست بلكه بدني است كه مي‌تواند بيان كند. عده‌اي پرفورمنس آرت را در ايران غير ممكن مي‌دانند. مهم‌ترين دليل اين نكته در دير آغاز کردن فنون بياني بدن در تمرين‌های بازيگران است. هنر به عنوان يك بديل تغيير دهنده عمل مي‌كند و ماهيت سياسي پيدا مي‌كند به همين دليل اين هنرمندان آن قدر قوي عمل مي‌كنند كه واكنش‌هاي بزرگ سياسي واجتماعي نيز نسبت به آن‌ها انجام مي‌شود. با مرور تاريخ هنر در دهه شصت و دلايل پيدايش پرفورمنس آرت پيداست که نتيجه اين دوره از دست دادن مخاطب است و به همين دليل مفاهيم ديگري مطرح مي‌شود. هنرمندي كه به يك انسان جدا شده تبديل شده است دوباره به سمت مخاطب مي‌رود. چنين است كه به طور مثال بدن به عنوان تمام ماهيت يك انسان مطرح مي‌شود.از اين روست که در فرانسه به اکثر کارهای بدني پرفورمنس اطلاق مي‌شود.مقايسه هنر تئاتر و تجسمي در رويكرد به پرفورمنس يك اشتباه مسلم ناشي از تعصب است، آن هم با اين سوال كه چقدر مي‌توان به تئاتر نزديك شد و به هنرهاي تجسمي صدمه نزد؟اين دو مقوله شباهت‌هايي با هم دارند ولي در دو محيط مختلف قرار دارند. در هنرهاي تجسمي با بر هم زدن همه قراردادها و استفاده از تمام امكانات موجود اشكالي چون اوديو آرت، ويدئو آرت و بادي آرت به وجود مي‌آيد. اين هنر با امکان آزادي‌هاي بي‌حد در جريان آوانگارد به سوي پديده‌اي پيش رفته است كه قابل مقايسه با هنر تئاتر‌، موسيقي، سينما و غيره نيست براي درك تفاوت‌ها بايد هنرهاي تجسمي را در شرايط تاريخي‌اش بررسي كرد. برخي از هنرمندان معتقدند استفاده از ادبيات و بازيگر حرفه‌اي در هنرهاي تجسمي حرام است. هنرهاي تجسمي نيز مخاطب را با يك قرار داد مواجه مي‌كند، چرا که هنرمند تجسمي نيز در يک زمان و مکان به ارايه اثر مي پردازد واز اين حيث در فقط يک بار آن وضعيت مطلوب به وقوع مي‌پيوندد . اين اثر توسط فيلم يا عکس ثبت مي‌شود و در ساير دفعات به طور غير زنده پخش و ديده مي‌شود . همان طور كه در هنرهاي نمايشي با تعاريف قديمي هنوز هم كاركرد سالن و مكان اجرا باقي است.در بحث نفي شي و بيان ضرورت تاريخي ، اين عقيده مطرح است که هنرمندان تجسمي چون اثرهايي را در خدمت بورژوازي و اسير موزه‌ها و گالري‌ها ديدند؛ همان طور كه در تئاتر، براي رسيدن به نمايش ناب و رنگ ناب به شكست قراردادهاي ثبت شده هنر پرداختند آن‌ها نيز با تداخل هر آنچه لازم بود از کانسپچوال عبور و به پرفورمنس آرت رسيدند‌. چنين است كه محصول هنري مهم نيست، روند در حال حاضر قرار گرفتن خلق اثر و پروسه اهميت دارد.بايد به اين نكته توجه كرد كه مخاطب با پرفورمنس آشنا نيست مخاطب مفهوم‌گراست. اما در ارائه راهكار براي نزديك شدن نمايش‌هاي ‌دارای متن به پرفورمنس‌، شايد اگر متن برای خواندن به مخاطب داده و فقط با حركت و رنگ، مفهوم به او منتفل شود شايد بتوان به پرفومنس نزديك شد.تئاتر تقليد يك واقعه تاريخي نيست، مي‌تواند در لحظه اتفاق بيافتد و بازتاب همان لحظه باشد. به مرور امااکثر هنرمندان اين رشته نيز جذب دنياي تجارت شدند زيرا آن چه توليد مي‌شود و قابل ارائه و فروش است قدرت ماندگاري و ثبت هميشگي را دارد و اين در پرفورمنس آرت امکان پذير نيست چون خود ويرانگر است و هدف آن، ضد فرم و ضد زيبايي شناسي و ضد تمام قواعد و اصول زيبايي شناسي چون تعادل و توازن و تمركز و غيره است. هنرمندان اين هنر را به ابراز بيروني تمايلات و آلام هنرمند تبديل مي‌كردند تا در واقع مرگ هنرهاي تجملي را جشن بگيرند ولي به ناگاه اکثر آنها از اين که چيزی به جا نمي‌ماند، خود سردمدار هنر تجملي جديدی شدند. شايد به سادگي بتوان گفت وقتي هنرمند هنرهای تجسمي پا به اثرش مي‌گذارد‌، خود او به علاوه اثرش وارد شاخه‌ای از تئاتر شده‌اند‌؛ هر چند که به خاطر تعصبات هنری ار اين واقعيت بگريزند‌.

يکي از متخصصان به نام تئاترمي گفت صحبت از پرفورمنس در سالن‌هايي كه از 30 سال قبل هوايش عوض نشده است خيلي لوكس به نظر مي‌رسد. امروز تئاتر فاقد هر گونه گفتمان است. اگر اين تلاش‌ها با بنياد جستجوگري انجام شود مانعي ‌ندارد‌. ما در ارتباط دچار لكنت هستيم و پرفورمنس در معماري اين فضا اتفاق نميافتد مگر آنکه به سرعت با تجزيه و تحليل چند اثر موجود که از آن سو آمده است چگونگي بهره مندی خود را البته نه با قانون گذاری بلکه با پيدا کردن نشانه‌های بي شمار آن بيابيم. به اين صورت است که ديگر شاهد کپي برداري‌های صرف نخواهيم بود وبا عبور از مصرف کنندگي به آفرينش هنري خواهيم رسيد. خطر اساسي که ناشي از کج فهمي‌ها و سطحي نگاه کردن به هر شيوه و مکتب هنری است ‌در کمين ماست‌؛ خطری که باعث مي‌شود هر هنری قبل از آنکه به شأن خود برسد تبديل به مد شود. برخورد مد‌گرايانه انديشيدن را تا سر حد يک تقليد کور کورانه پايين مي‌آورد. اين يک جمله معترضه است‌: بايد از ساده كردن چيزها پرهيز كنيم. هر رويكرد به‌گونه‌هاي جديد هنري‌، همانقدر که مي‌تواند راهگشاي بسياري از مشكلات و كمبودهاي موجود در اين عرصه باشد به همان اندازه نيز ممکن است با يک برخورد نا صحيح زيان بار شود.

:: موضوعات مرتبط: مقاله



دراماتورژی چیست؟
نوشته شده در سه شنبه سی ام خرداد 1391
ساعت : 17:33
نویسنده : امیر محمدحسنوند

در این مقاله سعی دارم نظراتی چند در مورد دراماتورژی ارائه دهم؛ نه تعریفی جامع، بلکه تنها نقطه‌نظراتی چند که شاید در دو روز آینده بتوانیم به آنها بپردازیم. قصد من این است که به مجموعه‌ای از امکانات در رابطه با دراماتورژی به‌عنوان یک پیشه اشاره کنم و احتمالا مطالب بحث‌انگیزی را پیش کشم.

  دراماتورژی و دراماتورژ‌ها
گفت‌وگوی زیر در مطلبی تحت عنوان «مدتی طول می‌کشد تا دراماتورژ‌ها از خود دفاع کنند» در روزنامه نیویورک‌تایمز آمده است:
«مجریِ میزگرد، که خود نیز دراماتورژ است، با حالتی برافروخته، از هر شش نفر شرکت‌کننده در میزگرد خواست که وظیفه و هدف دراماتورژ را تعریف کنند. او چنین پاسخ‌هایی دریافت کرد؛ اولین نفر که دراماتورژ مرکز فرهنگی لینکلن [در شهر نیویورک] بود گفت: «من احتمالا به خاطر گفتن این حرف کشته می‌شوم، اما راستش جوابش را نمی‌دانم.» دومین نفر اعلام کرد که «من به دنبال شکل و قالب در چیزها می‌گردم.» دراماتورژ معروفی که از تئاتر فولکس بن در شهر برلین آمده بود گفت: «من رابط بین بازیگر و کارگردان هستم.» نفر چهارم که به‌عنوان دراماتورژ و طراح کار می‌کند گفت: «دراماتورژ تعدیل‌کننده مهم و مساوات‌طلب پرافتخار همه آن چیزهایی است که در یک اجرا به‌کار می‌رود.» پنجمین نفر دراماتورژی بود که با تئاتری شکسپیری کار می‌کرد. او گفت: «هدف من این است که مطمئن شوم بازیگران هر کلمه و هر جمله و هر صحنه‌ای از نمایش را می‌فهمند.» آخرین شرکت‌کننده‌ میزگرد گفت که «دراماتورژ‌ها به سوالات می‌پردازند. وظیفه دراماتورژ این است که مطمئن شود این سوالات تا حد امکان عمیق‌تر و سخت‌تر و بحث‌انگیز‌تراند.» ( Honan, ۲۰۰۲, p B۲)

شبکه دراماتورژی (DramaturgyNetwork) در انگلستان نیز به همین صورت تعریف‌های گوناگونی پیرامون دراماتورژی و کار دراماتورژ ارائه می‌دهد.

در وب سایت این انجمن آمده که واژه دراماتورژ از یونان باستان به ما رسیده است:

(اثر یا انشای ergos (+ (کردار- عمل) = dramata (دراماتورگوس) dramatourgos

بنابراین در اصل، دراماتورگوس سراینده درام، یعنی نمایشنامه‌نویس است. هرچند دراماتورژی به‌عنوان مبحث زیبایی‌شناسی و تحلیل ساختاری به دوران کلاسیک برمی‌گردد، اما به استناد متون تاریخ تئاتر، دراماتورژ‌ها در قرن هجدهم در تئاتر اروپا ظاهر شدند. در این قرن نویسندگانی که به منظور ایجاد و گسترش برنامه‌های نمایشی به استخدام تئاترها درآمده بودند، دراماتورژ نامیده شدند. جی.ئی.لسینگ نمایشنامه‌نویس مهم آلمانی این دوران با نوشته‌هایش درباره‌ نمایش، ادبیات، و نقش تئاتر در توسعه فرهنگی، تاثیر بسزایی در شکل‌دادن به رشته و پیشه‌ دراماتورژی داشت. رابطه دراماتورژی با ادبیات هنوز وجود دارد؛ در حال حاضر «دراماتورژ» به شکل گسترده به شخصی اطلاق می‌شود که به‌عنوان مشاور ادبی در تئاتر کار می‌کند، در روند تمرینات شرکت می‌کند و «اصالت» و یا روح نمایشنامه را پرورش داده و هشیار است که این روح در فضای سرگیجه‌آور تمرینات و اجرا از بین نرود.

در رابطه با مضمون پرورش دادن (و تا اندازه‌ای، به جا انداختن جنبه «محافظت» از اثر در برابر دخالت‌های کارگردان و بازیگران)، شبکه دراماتورژی اشاره می‌کند که در تئاتر معاصر «نقش دراماتورژ هیجان‌انگیز و گونه‌گون بوده، و بسته به شرایط و نوع اجرا می‌تواند جنبه‌های مختلفی را در برگیرد. دراماتورژ با کارگردان، نمایشنامه‌نویس، گروه، و در مواقعی با تهیه‌کننده از نزدیک کار می‌کند. او مراقب تجزیه و تحلیل اصلی و ایده‌های به‌کار گرفته شده در اجراست و باید مطمئن شود که دیدگاه‌های کارگردان، گروه، یا نویسنده از طریق طراحی صحنه، نور، صدا و لباس برای آن مرکز تئاتری و تماشاگران خاصش مناسب بوده و به آ‌نها منتقل می‌شود. دراماتورژ‌ها خوانندگان متون و اجراها بوده و گوشی شنوا و منبعی افزون برای همه کسانی که درگیر *اجرا هستند، می‌باشند.» این همه وظیفه! در واقع نقش هر که در تئاتر کار می‌کند در اینجا آمده است. اما با وجود این همه کارهای متفاوتی که انجام می‌دهیم و درگیری با این همه از جنبه‌های مختلف اجرا، ما دراماتورژ‌ها در فضایی کار می‌کنیم که حیطه عملکردمان در آن به درستی مشخص نیست؛ می‌توان گفت نوعی ابهام نقش دراماتورژی را احاطه کرده است. البته از جمله چیزهایی که دراماتورژی را جالب می‌کند یکی هم این است که چهارچوب آن هیچگاه کاملا مشخص نگشته و با هر کار جدیدی باید که دوباره تعریف گردد. اما این موضوع منشأ آشفتگی فکری نسبت به نقش دراماتورژ نیز می‌شود؛ نقشی که پاتریس پاویس «پیشه نامشخص دراماتورژ» می‌خواند.

پاویس اشاره می‌کند که پیشه‌ دراماتورژی می‌تواند وظایف ذیل را در برگیرد:

انتخاب نمایشنامه/ تحقیق در مورد اثر/ تغییر و تعدیل در متون/ تعیین مفاهیم نمایشنامه و قراردادن این مفاهیم در زمینه‌هایی گسترده‌تر (همچون سیاسی، اجتماعی، و غیره.)/ حضور در تمرینات به‌عنوان ناظری انتقادکننده. (Pavis, ۱۹۸۲)

در اینجا نیز فهرستی از وظایف ممکن ارائه می‌شود؛ این وظایف آمیزه‌ای از رشته‌های مختلف هستند و از کار خلاقانه و نظری تا کارهای عملی تمرین را شامل می‌شوند. آنچه موضوع را پیچیده‌تر می‌کند این است که این کارها در حیطه وظایف و اختیارات دیگر اعضای گروه، به‌ویژه کارگردان یا مدیر هنری گروه نیز می‌گنجد. در حقیقت، نامشخص بودن چارچوب عمل دراماتورژی، انسان را به آنجا می‌کشاند که بگوید همه تئاتر دراماتورژی است و همه دراماتورژی تئاتر. مارتین اسلین با تعریف سلسه مراتب نقش افراد در تئاتر و ذکر روابط بین اعضای یک گروه اجرایی، راه‌حلی برای این مشکل ارائه می‌دهد. به نظر او دراماتورژ نقش «مخالف‌خوان» و یاری‌کننده‌ای را دارد که تصمیمات نمایشنامه‌نویس، کارگردان، و دیگر اعضای گروه را زیر سوال برده و در مورد آنها به بحث و مجادله می‌پردازد. (McGillich, ۱۹۸۹, p.۱۹) این دیدگاه، عملکردی سازنده، دو سویه [به معنای ارتباط متقابل عنصر با محیط پیرامون] و چالش‌گرانه برای دراماتورژ قائل است که در ادامه این مقاله به آن خواهیم پرداخت.

برتولت برشت نیز به همین‌گونه بر خاصیت‌های دو سویه در تئاتر و دراماتورژی تاکید می‌کند. تعریف او از تئاتر به‌عنوان قالبی هنری که «شامل… بازنمایی زنده اتفاقات و برخوردهای نقل شده [واقعی] یا ساختگیِ بین آدم‌ها، با در نظر گرفتن جنبه تفریحی» است (Brecht, ۱۹۴۹)، به ساختارها، فرم‌ها و همچنین حالت دو سویه تئاتر اشاره می‌کند. از نظر برشت، هنر همواره در زمینه‌ای اجتماعی و در رابطه با تاریخ، سیاست، اقتصاد، و غیره شکل می‌گیرد و کار می‌کند. در نتیجه عملکرد دراماتورژیکی نیز پیچیده، دوسویه و سیاسی می‌باشد. این دیدگاه‌ها، پندارهای اصلی ما را در درک پیشه دراماتورژی شکل می‌دهند. در این رابطه، سمینار کنونی، دراماتورژی ٢، مباحثی را که در میزگرد عمومی «دراماتورژی به‌عنوان عامل فتنه‌برانگیز و مداخله‌گر فرهنگی» در سال ۲۰۰۲ در جشنواره هنرهای ملبورن مطرح شده بود، پی می‌گیرد. این وظایف فرهنگی دوسویه و قابل سنجش – که ما برگزارکنندگان سمینار برای دراماتورژی قائل هستیم- درک و دیدگاه برشت از کار دراماتورژی؛ یعنی حرکت کردن بین دو دنیای زیبایی‌شناسی تئاتر و دنیای سیاسی- فرهنگی را دنبال می‌کند. در این دیدگاه دراماتورژی نقشی محوری پیدا می‌کند.

هرچند می‌توان گفت که تمامی عناصر خلاقانه تئاتر با جنبه‌های مختلف روابط اجتماعی درگیرند، اما دراماتورژی و دراماتورژ‌ها به‌عنوان میانجی در مرکز این مجموعه روابط پیچیده‌ در حال رشد و تغییر قرار گرفته‌اند. بنابراین، دراماتورژی در تقاطع تئاتر و فرهنگ قرار گرفته و بین این دو در حرکت است. از مرزی به مرز دیگر می‌رود و «بافت بینابینی» بین عوامل گوناگون و متقابل است. دراماتورژ هم مسافر است و هم راهنما.

● «بافت» دراماتورژی
یوجنیو باربا، کارگردان معروف، نظریه دراماتورژی به‌عنوان یک «بافت» را مطرح می‌کند: «واژه متن[Text] قبل از اینکه به متن نوشتنی یا گفتاری، چاپی یا دستنویس اشاره کند، معنای «به هم بافتن» می‌دهد. در این معنا هیچ اجرایی بدون متن نیست. هر آنچه که به متن (بافت ) اجرا مربوط می‌شود را می‌توان دراماتورژی خواند.» (Barba, ۱۹۸۵, p.۷۵) همان‌گونه که به گفته باربا هیچ اجرایی بدون متن نیست، مباحث رایج در تئاتر معاصر به این حقیقت اشاره می‌کنند که هیچ متنی نیز بدون اجرا نیست. متن اجرایی- سیستم درهم آمیخته و پیچیده تشکیل شده از فرم‌ها، تکنیک‌ها، اصول زیباشناختی – می‌تواند در کنار متن نمایشنامه مشخص گشته و مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد.

بنابراین، از نظر باربا، دراماتورژی هر آن چیزی است که کنش یا تاثیر(افکت) دارد؛ نه تنها متن و بازیگران بلکه همچنین «صداها، نور، تغییرات در فضا»، و غیره. کنش‌های تئاتر «تنها هنگامی که به هم بافته می‌شوند کارآرایی پیدا می‌کنند؛ وقتی که متن اجرایی می‌شود». (Barba, ۱۹۸۵, p.۷۶) بافت مشخصا نه شیئی قابل لمس است و نه عملی که بتوان آن را با تمام ریزه‌کاری‌هایش آموخت. بافت نه تکنیک است و نه دستورالعمل آموزشی، بلکه فرآیند و دیدگاهی است که از تجربه با تمام این جنبه‌های مختلف ناشی می‌شود. در تعریف برشتی، بافت «ماهیت (ژستیک)» دارد و عصاره کنش نمایشی برای تحقق نقطه نظرات سیاسی می‌باشد. چنین ساختارهای دقیق تئاتری، که با اهدافی مشخص ساخته شده‌اند، در زمینه دنیای اجتماعی معنا پیدا می‌کند. در این رابطه باید خاطرنشان ساخت که بافت تنها ادغام خلاقانه عناصر تئاتری نیست، بلکه در زمینه اجرا و درک آن، دیدگاه و خطای اعتقادی را نیز ارائه می‌دهد.

باربا جنبه‌های سیاسی بافت دراماتورژیک را در نظراتی که در مورد هنر به‌عنوان حالتی از سرپیچی و به هم‌ریختگی مطرح می‌کند، بیشتر بسط می‌دهد. او می‌نویسد: «هنر نوعی سرپیچی و مخالفت است. تکنیک‌های به‌کار گرفته شده در تئاتر و نقطه‌نظرات سازنده آن همگی نوعی سرکشی متداوم‌اند؛ قبل از هر چیز سرکشی بر علیه خود، بر علیه نظرات خود، نقشه‌ها و قول و قرارهای خود، بر علیه اطمینان از خرد، دانش، و احساسات خود.» (Barba, ۲۰۰۰, p.۵۶) فرآیند دراماتورژی نیز بایستی که زیر سوال رود و بازنگری شود؛ برای تحقق بخشیدن به امکانات پنهانی تئاتر، دخالت‌های دراماتورژیک باید منجر به اعمال روشنگرانه شود. به گفته باربا، این به معنای تلاش برای رد تجربه‌های مفرد و جدا از یکدیگر است: «دراماتورژی همواره متغیری [است] که از طریق آن کل آنچه به نمایش می‌گذاریم منجر به پیدایش چیزی متفاوت شود.» (Barba, ۲۰۰۰, p. ۶۰) در بسط این نظر، جالب خواهد بود اگر به دراماتورژی به‌عنوان فرآیند تصمیم‌ناپذیری و ‌تردید بنگریم و به دلیل همین خاصیت‌تردید خلاقانه، آن را میانجی و رابط همه چیز دانیم.

البته پیشنهاد من این نیست که ما برای دستیابی به بیانی سیاسی، از یک استراتژی عمدا آشفته و نامشخص استفاده کنیم. این کار شاید وسیله بیانی موفقی برای تئاتر زیرزمینی- تجربی دهه ۶۰ میلادی بوده باشد، اما برای اکثر دست‌اندرکاران تئاتر، امروزه ارتباط برقرار کردن، و حتی سرگرم نمودن، هدفی بسیار ضروری‌‌تر و چالش‌انگیزتر است. ما نباید سعی داشته باشیم که تلاش شیوه تئاتری واقعیت‌نما (Representational) در نظریه آوانگاردی اجرا را به‌عنوان هرج و مرجی هیجان‌انگیز زنده نگاه داریم؛ بلکه باید به خود گوشزد کنیم که واقعیت‌نمایی تئاتری قابلیت بررسی دراماتورژیک دارد؛ کار ما نقد ساختاری است، نه به هم ریختگی ساختاری. اما دراماتورژی به‌هرحال خرابکاری توطئه‌گر است چراکه همزمان هم از نقطه‌نظر غالب در اجرا به آن می‌اندیشد و هم آن عنصر از اجراست که دیدگاهش را باز نگاه می‌دارد. دراماتورژی با مانور دادن بین این دو دیدگاه متقابل و دو سویه تعریف می‌شود؛ «خودی» ادغام شده در «دیگری». دراماتورژی حافظه‌ امکانات است، هر امکان خلاقه‌ای که نمایان شود و قابلیت داشته باشد. در حالی‌که ما دراماتورژها باید پاسخگوی نیازهای اجرا باشیم، شاید بتوانیم همزمان تنش‌های خلاقه و سازنده‌ای را هم با عوامل تولید و اجرا برقرار‌ سازیم. در این مورد باید از خود سوال کنیم که دراماتورژی چگونه می‌تواند حس سرپیچی و مقاومت را اعمال کند و از این طریق بر تئاتری همواره متغیر تاثیرگذارد.

خودی بودن و دیگری بودن
پاسخ به این سوال آنقدر‌ها هم که به نظر می‌آید دشوار نیست. نخست باید ملاحظات عملی مهمی را در نظر‌ گیریم. چه زمانی دخالت دراماتورژ مفید است؟ چه زمانی این دخالت لازم است؟ بهترین شیوه مداخله چیست؟ اینها همه برمی‌گردد به تجربه و همچنین درک نیازهای گروه تئاتر و پروژه در دست اجرا. برای این کار دراماتورژ نیاز دارد که با تاریخچه و اهداف گروه آشنایی داشته باشد و رابطه کاری نزدیکی با دیگر اعضای سهیم در پروژه به‌وجود آورد. دوم اینکه، آن حس فاصله‌گذار مقاومت و سرپیچی که دراماتوژی طلب می‌کند به احتمال زیاد با همه‌ تئاترهای بعد از برشت درهم‌آمیخته شده است. شاید پاسخ در قبول این واقعیت و پیش کشیدن بحثی همه‌جانبه پیرامون معانی ضمنی این موضوع باشد. آن‌گونه که قبلا اشاره شد، برشت- که اعلام کرد تئاتر به جای غرق کردن تماشاگران در احساسات ناشی از حوادث ملودرامای نمایش، باید به آنها آگاهی بخشد- در پیدایش دراماتورژی نوین اهمیتی اساسی دارد. این دراماتورژی تئاتر را فعالیتی نمایشی تلقی می‌کند که از متن نمایشنامه فراتر رفته و دنیای ایدئولوژیک و فرهنگی را نیز دربرمی‌گیرد. می‌توان استدلال کرد که فاصله‌گذاری برشتی، شرط محوری دراماتورژی و تجربه دراماتورژ است؛ حتی هنگامی که به تئاترهای مرسوم «دراماتیک» و نه تئاتر «اپیک» می‌پردازد، حالا پرداختن به تئاترهای آوانگارد و پسا مدرن که حوزه‌ فعالیت بسیاری از ماست که جای خود دارد.

موضوع دیگری را نیز باید در نظر داشت. همان‌طور که در آغاز مطرح کردم، سردرگمی و تشویشی که حرفه دراماتورژی را احاطه نموده، تصور ما نسبت به خلاقیت و تکنیک در این رشته را مخدوش کرده است. برای نمونه کارل کراس به بحران هویتی که دراماتورژ‌ها در طول عمر حرفه‌ای خود با آن درگیرند اشاره می‌کند. به اعتقاد کراس مشکل دراماتورژ در این حقیقت نهفته که او «هنرمندی بالقوه است که قادر به ارائه دلایل قابل قبولی برای هنرش نیست. او هنرمندی است بدون وسیله بیان هنری یا ابزار این کار… دراماتورژ (مثل یک بازیگر) هر شب خود را به خطر نمی‌اندازد… بازیگران اگرچه به شعور فرهنگی دراماتورژ احترام می‌گذارند، تحلیل او را قبول می‌کنند، و رابطه خوبی با او دارند، اما در حقیقت هیچوقت او را نمی‌پذیرند. رابطه بین گروه و دراماتورژ همیشه با نوعی تزویر و بی‌اعتنایی و در نظر داشتن مصلحت شخصی همراه بوده است.» (McGillick, ۱۹۸۹, p.۱۹) هلمت شیفر نیز این محدودیت‌های عجین‌شده با حرفه دراماتورژی را بررسی کرده است. شیفر درباره تنش‌های موجود در فرآیند کار هنری، به ما هشدار می‌دهد. این تنش‌ها ناشی از نوع نگاه تئاتری‌ها به فعالیت نظری و تحقیقی، و ارزشی است که برای کار عملی قائل هستند.

او می‌نویسد: «ملاحظات نظری باید که به کاستی‌های خود در برابر کار بازیگر اذعان داشته باشند، و نسبت به فقر خود در روند خلق اثر هنری آگاهی یابند.» (McGillick, ۱۹۸۹, p.۱۹) با درک قاطعی که دراماتورژ‌ها و نظریه‌پردازان از این موضع دارند می‌توان به راحتی به این انتقاد پاسخ داد؛ که کار آنها نیز خلاقانه و هنری است، و خود نوعی فعالیت عملی محسوب می‌شود. شاید که شیفر و کراس از نقطه نظر تئاتری قدیمی‌تر صحبت می‌کنند؛ در رابطه با بحث شیفر باید گفت که پیشنهاد مجزا بودن امور نظری و فعالیت هنری نقطه‌نظری کهنه شده است. در بسیاری از تئاترها فرآیند خلق اثر چیزی مستقل و مجزا نیست و به شکل گسترده‌ای با تمام مسائل نظری در هم آمیخته است. هیچکس نمی‌تواند به راحتی این دو جنبه از کار هنری را از یکدیگر جدا سازد.
اما به‌رغم این پاسخ، نقل‌قول‌های بالا نشان‌دهنده دیدگاه‌هایی ریشه‌دار در مجامع تئاتری است که تاثیری جز کم‌اهمیت کردن نقش دراماتورژی یا کنار گذاشتن آن ندارند. می‌توان دید که وظایف هنری و خلاقه دراماتورژی در تئاترهای بزرگ محدود‌تر شده است، امری که ناشی از رشد تمایلات ضدروشنفکرانه در سال‌های اخیر در چنین تئاترهایی است. علاوه برآن، در حالی‌که تئاتر، در کنار هنرهای دیگر، خود را به کالا تبدیل می‌کند تا بتواند به‌عنوان پدیده‌ای قابل قبول در درون سرمایه‌داری جهانی به زندگی ادامه دهد، تئاترها از نظریاتی که سعی در نشان دادن تئاتر به‌عنوان یک تجربه‌ ناب فردی دارند استفاده می‌کنند تا بتوانند خود را خاص جلوه دهند. این نظریات سعی در جلب طبقه متوسط، رسانه‌ها، و تماشاگران خسته از کار و فعالیت روزانه دارند؛ آنها ابزاری برای بازاریابی می‌شوند و تئاتر را به نوعی روانکاوی تبدیل می‌کنند. این موضوع باعث می‌شود که از اهمیت تئاتر به‌عنوان نمود حیاتی فرهنگ، یا چیزی که در بستر مسائل گسترده‌تر فرهنگی- ایدئولوژیک تجربه می‌شود، کاسته شود، که این خود منجر به کاهش اهمیت وجود دراماتورژ و تقلیل نقش و پیشه او به اشکالی از قبیل «دکتر نمایش» و یا «محرم اسرار نمایشنامه‌نویس» می‌شود.

از سویی همانطور که پاویس اشاره می‌کند، وظیفه اصلی دراماتورژی میانجیگری بین جهان و صحنه است. از سویی دیگر، تئاترهای بزرگ غیر تجربی معاصر با تکیه کردن بر تعاریف محدودی که از تفنن و سرگرمی دارند، بر این نظر تاکید می‌کنند که تئاتر هم فضایی دیگر است؛ نه «دیگری» بودن یا شدن، بلکه چیز تماشایی دیگر است که آدم بتواند خود را در آن غرق کند و از بدبختی‌های جهان بگریزد. اما به‌رغم وجود چنین فضایی، رابطه آزاردهنده‌ای که دراماتورژ در روند خلق تئاتر تجربه می‌کند و سختی‌هایی که در برابر اوست، می‌توانند مفید واقع شود. معادله ذیل را بنگریم: راحت نبودن برابر است با در هم ریختگی، که خود برابر است با سرپیچی؛ آن‌گونه که باربا به‌صورتی خلاقانه به بعد سیاسی و سیال این واژه نگاه می‌کند و در بالا به آن اشاره شد. باربا به ارزش «دیگری» بودن تئاتر اشاره می‌کند: به حالت یا کیفیت دیگری بودن. سیستم‌های تئاتری کیفیت نزدیکی و خودی بودن را خوب درک می‌کنند؛ کار ما اکثرا کاری گروهی است. طبیعت کار تئاتر، نزدیکی، شریک یکدیگر بودن در لحظات ضعف، و غیره را می‌طلبد. اما همانگونه که مشاهده کرده‌ایم تئاتر موقعیت «دیگری» بودن را هم دارد. تجسس در این مورد ما را در راه ایجاد و رشد هنری جاندار و با ربط یاری خواهد داد. دراماتورژی، خودی بودن و دیگری شدن را در هم می‌آمیزد؛ کار دراماتورژ حضور همزمان بین این دو حالت است.

انتهای سخن
گارت مسی (Garth Messey) جامعه‌شناسی است که بیرون از تئاتر به عنصر دراماتورژیک آن نگاه می‌کند. او می‌نویسد: «نمایش و تکنولوژی تئاتر می‌تواند به انحای مختلف برای موقعیت انسانی مفید باشد. دراماتورژی در جشن گرفتن و اجرای مراسم برای وقایع انسانی، در تمایز جهان اجتماعی از جهان طبیعت، در آیین‌های‌گذار، در عیان نمودن کاستی‌های زندگی، وسیله‌ای توانمند است. این حرفه یاری‌دهنده‌ای پرارزش است در ساخت واقعیت اجتماعی سرزنده و سرشار از خرد. هر تحلیل منتقدانه دراماتورژیک همیشه این عملکردها را با هم تلفیق می‌کند.» گردهمایی حاضر قصد دارد که این نوع دراماتورژی را در اذهان مجسم کرده و تعریفی دگرگونه از آن به‌دست دهد. ما همیشه خواهان آن بوده‌ایم که هر هنری از پوسته‌ فعالیت محدود خود بیرون رفته و حضوری بسیار فراتر داشته باشد. دراماتورژی شاید قادر به توصیف این عمل و این امکان باشد. در این حالت، خلق تئاتر یک دراماتورژی گروهی است. در فکر بسیاری از ما نیز امکان دراماتورژی به‌عنوان وجهی از مقاومت- و به گفته‌ باربا، سرپیچی- همواره زنده است. بنابراین بیایید ببینیم که دراماتورژی چگونه در ساختن تئاتری عالی/ و دراماتورژ‌ها چگونه در ایجاد مقاومتی خلاق و استوار تلاش می‌کنند.

:: موضوعات مرتبط: مقاله



اقتباس ادبی در ادبیات دراماتیک
نوشته شده در سه شنبه شانزدهم خرداد 1391
ساعت : 16:36
نویسنده : امیر محمدحسنوند
بشر از بدو تاریخ خلقت همواره پیرو و متأثر از طبیعت و جهان پیرامون خود بود. آنچه را از غرایز ودیعه داشت، بروز می داد و آنچه را مورد نیاز می داشت، تقلید می کرد. انسان عجین با طبیعت۱ بود و از این حیث و در میان دیگر موجودات، بهترین طبیعت گرا۲ به حساب می آمد، او کائنات را کندوکاو و جست وجو می کرد و استادی حاذق و بی مانند در گرته برداری و مدل سازی بود. اولین و کارآمدترین تأثیرپذیری خود را از طبیعت با نمایش دادن و سپس با زبان تصویری (نقاشی) بروز داد. او با نمایش دادن و نقاشی کردن سعی در تسخیر و به سلطه درآوردن طبیعی داشت که شناخت کافی و وافی نسبت به آن نداشت و از آنجایی که هر چیز نامتعارف و ناشناخته آن هم با چنین طیف وسیع و هیبتی سترگ هراس انگیز به نظر می رسد. بشر بدوی می کوشید تا سیطره و استیلای خود را بر جهان گرداگردش از طریق به نمایش گذاشتن قدرت مانورش و زبان تصویرگرش به منصه ظهور بگذارد. از این رو می توان گفت گرته برداری و به اصطلاحی دیگر و بهتر اقتباس عمری به درازای تاریخ آفرینش دارد.
آیا تاکنون به تعداد فیلم ها یا تئاتر های اقتباسی دقت کرده اید؟ اقتباس، خون حیات بخش دنیای سینما و تلویزیون و تئاتر است. دقت کرده اید چه فیلم های بزرگی بر اساس رمان، نمایشنامه و ماجرای واقعی ساخته شده اند. از جمله آن ها می توان به فیلمنامه فیم هایی چون تولد یک ملت۳، ساحره شهر آز۴، بر باد رفته۵، ملکه آفریقا۶، کازبلانکا۷ و همچنین فیلم کلاسیک همشهری کین۸ که برداشتی آزاد از زندگی ویلیام راندولف هرست بود. اقتباس مختص نویسنگان حرفه ای نیست. بسیاری از نویسندگان تازه کار نیز نقطه آغاز خود را با رمان یا ماجرایی واقعی قرار داده و ترجیح می دهند فیلمنامه یا نمایشنامه خود را به شکل اقتباس بنویسند. مثلاً باری مور۹ فیلمنامه سخاوتمند۱۰ را بر اساس زندگی واقعی بیل، یک عقب ماندة ذهنی نوشت. حتی نمایشنامه معروفی چون آمادئوس۱۱ روباه های کوچک۱۲ رانندگی برای خانم دیزی۱۳ و ملاقات۱۴ که متمرکز بر افراد مشهور یا افرادی که به طور روزمره زندگی می کردند و داستان زندگی شان قابلیت تبدیل شدن به یک نمایشنامه اقتباسی داشته است. به طور کلی می توان گفت اقتباس از یک منبع و تبدیل آن به فیلمنامه یا نمایشنامه (ادبیات دراماتیک) یک روند در کار درام می باشد.


● معنای لغوی اقتباس
اقتباس در لغت به معنای پاره آتش گرفتن، نور گرفتن، فایده گرفتن و دانش فراگرفتن از کسی است. در سینما اقتباس به معنی شیوه ای است که از طریق آن یک فیلم بر مبنای آثار مکتوب از جمله رمان، کتاب کمیک و نمایشنامه یا آثار تصویری و شنیداری مانند مجموعه های تلویزیونی یا برنامه های رادیویی ساخته می شود و آنچه اهمیت دارد وفاداری به داستان اصلی است. اقتباس در ذات خود تبدیل و برگردان دستمایه از یک رسانه به رسانه ای دیگر است. تمام دستمایه های اصلی مقاومت می کنند و می گویند: «مرا همین طور که هستم بخواه.» اما اقتباس، تغییر ضمنی را در بر دارد و روندی را در خود دارد که نیازمند بازاندیشی، بازشناخت و درک چگونگی این نکته است که اساساً طبیعت درام با تمام اشکال ادبی دیگر متفاوت است. اقتباس یعنی انتخاب چیزهای مهم در دستمایه هایی که دارای پیچیدگی ها و مقدار خاصی درهم و برهمی و بسیار غنی باشد. گزینش لازمه اقتباس است، به عبارتی آن مقدار از دستمایه که شما دوست دارید، اجازه ورود به اثر دراماتیک را دارد. در اغلب موارد دستمایه با نویسنده سر ستیز دارد. از این رو اقتباس متکی بر شناخت چیزهایی از هر دو قالب است که ذاتاً دراماتیک نیستند. نویسنده با شناخت مکان و علت مقاومت دستمایه در برابر انتقال بهتر می تواند تشخیص دهد که چه دستمایه ای ارزش امتحان کردن را ندارد و به چه مسایلی باید پرداخت تا اقتباس کارآمد شود.


● انواع اقتباس ادبی در ادبیات دراماتیک
سه نوع اساسی اقتباس در ادبیات دراماتیک وجود دارد:
۱) آزاد
۲) وفادار
۳) لفظ به لفظ.
البته بسیاری از انواع اقتباس نیز وجود دارد که بینابین این موارد قرار می گیرد و این دسته بندی حاضر جنبه قراردادی دارد.
الف) اقتباس ادبی آزاد:
عموماً یک ایده، یک موقعیت یا یک شخصیت را از منبع ادبی می گیرند و آن را به گونه ای مستقل می پرورانند. اقتباس آزاد دراماتیک را می توان به پرداخت شکسپیر در ایده ای از پلوتارک یا باندلو گرفته، تشبیه کرد و یا شیوه ای پرداخت نمایشنامه نویسان یونان باستان که اغلب با واحدی سروکار داشتند. سریر خون که آن را آ###اکوروساوای که از مکث شکسپیر بدل به روایت کاملاً متفاوتی کرده و در ژاپن قرون وسطی رخ می دهد.
ب) اقتباس دراماتیک وفادار
در این نوع کوشش می کند که با حفظ روح اثر اصلی تا حد ممکن، منبع ادبی را در قالب ادبیات دراماتیک باز آفرینی کند. تام جونز اثر تونی ریچاردسون نمونه ای از اقتباس وفادار است. بخش عمده ساختار داستان، رمان رویداهای اصلی اش و بسیاری از شخصیت های مهم آن در فیلمنامة فیلم نوشته جان آزبورن حفظ شده، حتی شوخ طبعی دانای کل باقی مانده است. اما در کل فیلم ترسیم صرف زمان رمان تام جونز نیست.
ج) اقتباس های دراماتیک لفظ به لفظ:
که منحصراً به اقتباس از نمایشنامه می باشد، فیلم هایی چون سفر طولانی به درون شب ساخته سیدنی لومت با اقتباس از نمایشنامه یوجین اونیل، چه کسی از ویرجینا ولف می ترسد ساخته مایک نیکولز بر اساس نمایشنامه ادوارد آلبی می باشد.
ابتدا نمایشنامه پدیدار شد یا داستان؟
شاید به درستی بر کسی معلوم و مبرهن نباشد که ابتدا نمایشنامه ها به وجود آمدند یا داستان ها و شاید سخت تر و دشوارتر آن باشد که بدانیم کدام یک بر دیگری مقدم است. اما چیزی که پیداست آنکه ادبیات شفاهی تبدیل به داستان ها و نمایشنامه های ابتدایی شده و از دل ادبیات شفاهی و گفتاری بود که اقتباس های نوشتاری پدید آمد و نقل و روایت های اساطیر و افسانه ها جایگزینی مکتوب و مندرج یافت. چه بسا درام هایی که به دلیل اقتباسی بودن شهرت یافته و جاودان شده اند و یا بالعکس چه داستان هایی که پس از مورد اقتباس واقع شدن نامی و شناخته شدند و ماندگار ماندند. آنچه درام را از داستان در اقتباس جدا و تفکیک می کند، ساختمان ظاهری و نمای آن هاست. در داستان همه چیز بر اساس گفت وگو و کلام پیش می رود، کلام مهم ترین و تنهاترین رکن و شاکله داستان سرایی است و در این اثنا قدرت مانور و بیان نویسنده و پرداخت مدبرانه وی کلیدی ترین نقش را ایفا می کند. کشمکش ها می تواند به وسیله حضور راوی یا دانای کل یا یکی از شخصیت ۱۵ های داستان روایت شود. حال آنکه نمایشنامه می تواند فاقد کلام۱۶ یا گفتمان۱۷ مصور باشد.


● شرایط اقتباس یا همانندسازی
مهم ترین اصل در اقتباس ناب بودن و قابل تبدیل بودن موضوع است. دراماتیک بودن یک داستان۱۸ و کنش آن می تواند عاملی برای ترغیب و تشویق یک نویسنده شود تا یک داستان ادبی را به نماینامه مبدل سازد، در این میان جذابیت و قابلیت های نهفته در متن اثر بسیار حایز اهمیت می نمایند و با یک حدالامکان در تبدیل آن ها صادق بود و در ماهیتشان تغییری به وجود نیاورد. گاه ممکن است اقتباس ادبی از اقلیم و فرهنگی به سرزمین و تمدنی دیگر وارد شود و مردمی با آداب و رسوم خاص مورد توجه مردمی با باور و عقایدی متفاوت قرار گیرند. در این میان سهم نویسنده اقتباس گر بسیار تأثیرگزار است. تعهد و آگاهی او از انجام کاری که می خواهد بدان بپردازد از اوجب واجبات است. یک نویسنده اقتباس گر باید مانند یک جراح ماهر و متبحر عمل کند و از تمامی مراحل اقدامش به خوبی مطلع باشد.
یک پزشک جراح باید بتواند با پیوندهای بجا و ضروری با کاستن ها و افزودن های لازم و کارآمد حیاتی نو را به وجود آورد و جانی تازه به کالبدی دیگر ببخشاید. نویسنده اقتباس گر نیز چنین است. قابلیت های بالقوه یک داستان ادبی را درمی یابد و در تغییر و تحول و دگرگونی (دگرگون سازی) آن به درام اهتمام می ورزد.
مهم ترین عنصر داستان را که همانا خیال پردازی و ذهن گرایی است به سنگ محک خود به عنصر خلاقه صوت و تصویر بدل می کند و از آن اثری درخور می سازد. برخلاف باور و عقیده عده ای که می گویند اثر اقتباسی (در اینجا منظور آثار دراماتیک است) همواره نازل تر و سطحی تر از اثر اولیه است، نگارنده معتقد است قیاس هایی از این دست سبقه علمی نداشته و ندارد. زیرا خیلی از شاهکارهای دراماتیکی دنیا برگرفته از رما ن ها و داستان ها و در یک جمله ادبیات داستانی دنیاست؛ حال آنکه در پاره ای از موارد گاه حتی یک اثر دراماتیکی اقتباسی ارزنده والاتر از نمونه ادبی اولیه می باشند و بسیار درخورد توجه و اعتنا هستند. ادبیات دراماتیک خود گونه ای از بدنه بزرگ ادبیات است و نمی توان آن ها را به راحتی و تخصصی از یکدیگر جدا دانست و از سویی باید به یادداشت که یک اثر اقتباسی دراماتیک زمانی می تواند ارزشمند و به گونه ای مستقل از نمونه ابتدایی و ادبی خود باشد که ردّ پا و امضای نویسنده در آن نمایان باشد. نویسنده باید بتواند توانایی های خود را که خاص شخص او است در نوشته هایش بروز دهد و با کاستن از افزودنی های هنری و با قلب درون مایه و ماده۱۹ مشابه ادبی جایگاه خود را به عنوان نویسنده خلاق مقتبس به تثبیت رساند.


● زمان و مکان اثر اقتباسی

تطابق و همانندسازی به لحاظ زمان و مکان یک اثر اقتباسی حایز اهمیت است، چنانکه اگر یک اثر از زمان و حتی مکان دیگر به زمان و مکانی دیگر انتقال یابد، نیاز به همسان پذیری و مناسب سازی با شرایط فرهنگی آن مکان دارد، زمان و مکان ابعاد مؤثر در یک اثر به شمار می روند و گاه نیاز است و تغییراتی در راستای آداپته۲۰ کردن ایجاد کرد.


● اقتباس و برداشت آزاد
تفاوت های زیرساختاری و درون متنی میان اقتباس و برداشت آزاد از یک اثر ادبی وجود دارد، در برداشت آزاد نویسنده بر اساس پایه های بنیادین یک اثر شالوده و بن اثر خود را می نهد و بدین سان ممکن است اثر تازه آفریده شده به لحاظ شکل گیری بسیار متفاوت از نوع داستانی خود باشد. در برداشت آزاد همان گونه که از اسمش مشخص است، گرته برداری آزاد است و می تواند قید و بندی در میان نباشد. قصه داستان بدان شکل که نویسنده اثر اقتباسی می خواهد تغییر و تحول اساسی و فاحشی یابد و یا حتی می توان گفت چیزی کاملاً دگرگون شده خلق می شود و پایبند بودن به موضوع۲۱ اصلی در دستور کار نیست. به عبارتی می توان چنین استنباط کرد که مؤلف دست به ساختارشکنی و بنیان گرایی زده است. حال آنکه در اقتباس نویسنده به اصل قضیه پاینده بوده و تنها دست به تغییرات جزیی در راستای تبدیل شدن بر اثری دراماتیک می زند و به اصطلاح دستی هنرمندانه به سر و روی داستان می کشد. این وفاداری سبب می شود تا مخاطب دست به قیاس تطبیقی زده و حق انتخاب شایسته گزینی داشته باشد. و سِرِه را از ناسِرِه تشخیص و تمیز دهد و همان طور که تفاوت ها را به درستی فهمیده و در نهایت قضاوتی بایسته و شایان داشته باشد. کما اینکه منتقدان حرفه ای نیز با بررسی و تحلیل های دقیق و حساب شده و موشکافانه با دستانی باز می توانند مانور انتقادی کرده و نظرات خود را ارائه کنند. زیرا بستر کار برای چنین واکنش ها و اظهارنظراتی به خوبی با دو نمونه متفاوت از یک موضوع مهیا و موجود است.


● تفاوت های اقتباس و الهام

آنچه که الهام و اقتباس را از یکدیگر جدا می کند ماهیت ذاتی آن هاست و نه شکل صوری آن. الهام آنچه عموماً دستخوش و دستمایه شعرا واقع قرار می گیرد است و بُعد و تجسم ندارد. درونی و انتقال پذیر نیست و شخصی۲۲ و منحصربه فرد است. اصولاً تکرارشدنی نیست و تحت شرایط و موقعیتی خاص متجلی می شود و باید برای متبلور شدن تبدیل و تشخیص در آن صورت گیرد. حال آنکه اقتباس صورت مادی دارد. غالباً قابل دسترس است، به راحتی تعمیم می پذیرد، متظاهر و بیرونی است، تعریف شده، و ابعاد آن هویداست و هر دخل و تصرف در آن به راحتی مشخص می گردد و بیشتر دستخوش بهره وری داستان نویسان و درام نویسان است.
اقتباس تبدیل انرژی از یک فرم به فرم دیگری است و به معنی تقلید صرف نیست.


● زبان ادبی، نوشتاری و گفتاری

با پدیداری الفبا و ابداع لغت و کلمات و سپس نقش بستن جملات و عبارات ادبیات گفتاری ـ نوشتاری شکل یافت و پس از نهادینه کردن جای زبان تصویری را گرفت و همه گیر۲۳ شد. زبان ادبی و نوشتاری در مراسلات و وضع قوانین جایگاه ویژه و شگرفی داشت. این ادبیات در ابتدا ملهم و مقتبس از باورهای دینی و مذهبی و ملی بود، اساطیر، افسانه ها و مقدمات قومی ـ میهنی نقش بسزایی و حتی کلیدی در این میان داشتند. فتوحات، لشکرکشی ها، جنگ ها و نبردها از دیگر مضامین مورد پردازش ادبیات داستانی بود.









:: موضوعات مرتبط: مقاله



ناتورالیسم-طبیعت‏گرایی درادبیانمایشی
نوشته شده در پنجشنبه دهم فروردین 1391
ساعت : 16:40
نویسنده : امیر محمدحسنوند

ناتورالیسم-طبیعت‏گرایی-شیوه‏ای است که در آن نویسنده به تحلیل روحیه فرد می‏پردازد و روان شناسی فرد را از تحلیل رویدادهای اجتماعی برتر می‏شمارد.این شیوه بر بنیاد این تصور استوار شده است که می‏توان جامعه را به وسیله پرورش دوباره اخلاقی افراد، اصلاح کرد و از این رو لازم می‏داند که تناقض‏های روانی افراد را بر بنیاد طغیان غریزه‏ها به صحنه داستان بکشد و نموداری از آشوب‏ها و به هم ریختگی ارزش‏های اجتماعی به دست بدهد.ناتورالیسم از دیدگاه فلسفی بر بنیاد پوزی‏تیویسم استوار شده و از تخیلات دور و دراز رمانتیک‏ها فاصله گرفته است...

در آثار بالزاک و استاندال رگه‏هایی از ناتورالیسم می‏بینیم.این رگه‏ها در نوشته‏های فلوبر ژرف‏تر و پررنگ‏تر می‏شود، و رئالیسم او را زیر نفوذ قرار می‏دهد و آن را ضعیف می‏کند.پس از او زولا شیوه ناتورالیسم را گسترش می‏دهد...

در داستان بلند ترزراکن که از آثار مهم زولا است، مسئله درهم پاشیدگی اخلاقی با توجه به بنیادهای تنانی و غریزی انسان‏ها، موضوع اصلی است.زولا در این داستان، از گرایش‏های واقعیت‏گرایانه دور می‏شود، و دگرگونی روانی و اخلاقی را در همان چهارچوب ذهن و تخیل بیمار افراد به بحث می‏گذارد...

زولا انسان را موجودی اجتماعی می‏دانست، اما بیش از هر چیز انسان را از دریچه میل‏ها و«سرشت» او می‏دید موجودی زیستی که کاملا زیر نفوذ قانون توارث است.»(برگرفته از صفحات 12 تا 14).

در انتقاد از ناتورالیسم، عبد العلی دستغیب که به تفوق و مناعت واقع‏گرایی اعتقاد دارد، چنین می‏نویسد:

«ناتورالیسم از رئالیسم تقلید می‏کند، اما از آنجا که از تحلیل زندگانی اجتماعی ناتوان است با این شیوه نیز فاصله می‏گیرد.

ناتورالیسم همچون رئالیسم به زشتی‏ها و فساد جامعه توجه می‏کند اما کوشش خود را به بزرگ کردن زشتی‏ها و فسادها منحصر می‏سازد.

رئالیسم و ناتورالیسم هر دو به واقعیت موجود می‏پردازند و از تخیلات بی‏پایه عده‏ای از رمانتیک‏ها می‏گریزند، ولی رئالیسم پلیدی و زشتی را ناشی از وجود انسان نمی‏داند بلکه آن را انگیخته شرایط اجتماعی و روابط دشمن کیشی می‏داند که «انسان‏ها را به صورت گرگ یکدیگر در می‏آورد.» ولی ناتورالیسم فساد انسان و جامعه را موضوعی زیستی و رویدادی جبری می‏شناسد.در کارگاه سبک ناتورالیسم رشته‏های فساد و چرکی ابتذال به هم بافته می‏شود و در تماشاخانه هنری آثار نویسندگانش، انسانهای«ناقص الخلقه»، «دیوانه»، «شهوی»، «بی‏مغز»و«حیوان صفت»به نمایش گذاشته می‏شوند.سرانجام نویسنده ناتورالیست فردی«بی‏مغز»یا«حیوان صفت»را که در گوشه و کنار اجتماع یافته است به کارگاه هنری خود می‏برد و از آن نمونه‏هایی به دست می‏دهد:نمونه‏ای که به نظر او نماینده گروه بی‏شماری از انسانهاست.اما او، آن روی سکه را نمی‏بیند تحولات تاریخی و اجتماعی و کوشش‏های آفرینش‏گر بهنجاران را فراموش می‏کند و همه آدمها را از زاویه تخیل بیمار خود مشاهده می‏کند.»(برگرفته از صفحات 14 تا 16).

لازم می‏دانم درباره نظرات دکتر میترا و عبد العلی دستغیب به دو نکته اشاره کنم.

اول آنکه چنین به نظر می‏رسد که این دو منتقد، حداقل در این دو کتاب خود به واقع‏گرایی و مخصوصا وجه اجتماعی آن:«واقع‏گرایی اجتماعی»، به عنوان تنها دبستان هنری مطلوب و موجه نگریسته و انحراف و انصراف و عدول از آن را نوعی کژراهگی و تخلف فکری و هنری تلقی می‏کنند.

دوم آنکه این دو منتقد هنگام بحث و فحص درباره طبیعت گرایی و واقع‏گرایی، بیشتر به ادبیات داستانی توجه کرده و ادبیات نمایشی را در حوزه مداقه خود ملحوظ نداشته‏اند.

باید یادآوری نمایم که اگر برای دسته‏ای از واقع‏گرایان در قرن نوزدهم معنای واقعیت روشن، صریح و قطعی بوده، است، برای بسیاری از هنرمندان جدید، معنای واقعیت (Reality)در هاله‏ای از ابهام قرار داشته و رابطه آن با «حقیقت»(Truth)، که مطلوب و غایت قصوای هنر است، همیشه رابطه‏ای علی و قطعی تلقی نگردیده است.

علاوه بر این، مفهوم و مصداق«واقعیت»در سیر تاریخ امری متحول بوده و در هر دوره از تاریخ شکل و معنای جدیدی پیدا کرده است.

جی.ال.استین-J.L.Styan-درباره گرایش به «واقع‏گرایی»، در هر دوره عقیده جالبی دارد:

«هر نسلی گمان می‏کند که نمایشنامه نویسان دوره‏اش«واقع‏گرا»تر ازنمایشنامه نویسان دوره‏های قبل بوده‏اند نسل دوره اوریپید گمان می‏کرد که او از سوفوکل واقع‏گرایانه‏تر چیز می‏نویسد و با همین قیاس هر نسلی گمان می‏کند مولییر از دست‏اندرکاران«کمد یا دل‏ارته»Commedia dellarte-و گلد اسمیت از«استیل»-Steele- وایبسن از شیلر و برشت از ایبسن و...واقع‏گراتر است.»(صفحه 1)

حتی اگر نکاتی را در عقاید دکتر میترا و عبد العلی دستغیب که ترجمه و نمونه موضع‏گیری شماری ازمنتقدین ادبی جهان به شمار می‏روند، درست بیانگاریم، باز هم نمی‏توانیم تمامی آن نکات را در قلمرو هنر نمایش نیز تسری و تعمیم دهیم.

اگر هم در هنر و ادبیات داستانی، طبیعت‏گرایی به چنین«کژراهگی»و واقع گرایی به چنان«راست‏راهگی»رفته باشد، در هنر و ادبیات نمایشی چنین«کژراهگی»و چنان «راست‏راهگی»به آن شکل قطعی و مسلم، وجود نداشته است.

در هنر نمایش، طبیعت‏گرایان کمتر به مبالغه‏پردازی، ناهنجارنمایی، زشت‏یابی، بی‏توازنی، تک‏سونگری، فقر جهان‏بینی، غفلت از پدیده‏های مثبت فکری، فرهنگی و تاریخی و...دچار گردیده‏اند.شاید یکی از دلایل مصون ماندن نسبی آنها از چنین خبطها و ضعف‏ها، این واقعیت است که آنها هنر خود را منحصرا در چهارچوب ضوابط و معیارهای دبستان هنری قرار نداده و به خاطر کشف حقیقت و زیبایی هنری هر کجا که لازم دانسته‏اند، از محدوده‏های تنگ‏نظرانه، قالبی و پیش ساخته«دبستان»خارج شده و ایمان و اعتقاد خود را به«حقیقت»و«زیبایی»اثبات نموده‏اند.بیشتر نمایشنامه‏نویسانی که آثار خود را زیر نفوذ طبیعت‏گرایی تصنیف کرده‏اند با استفاده از سنت‏ها و یافته‏های سایر دبستان‏هاو نیز با تلفیق سبک (elytS)خود با ضوابط و معیار دبستان، بیان هنری خاص خود را به دست آورده‏اند، بیانی که به نظر آنها با«حقیقت»و«زیبایی»بیعت کرده است، نه با ضوابط دبستان هنری.

در اینجا لازم می‏دانم به نام پنج تن از مهمترین نمایشنامه‏نویسان و پنج نمایشنامه نمونه، که با الهام و اقتباس از دبستان هنری«طبیعت‏گرایی»و با ترکیب آن باضوابط سایر دبستان‏ها و سبک ویژه و طرز تلقی و بیان خاص نویسنده تصنیف شده است اشاره کنم:

1-هنریک ایبسن(Henrik lbsen,1828-1906) «طبیعت‏گرایی»و«واقعیت گرایی»به شمار می‏رود-، در آثار خود«واقعیت‏های خارجی»(Extermal Realities)را مطرح نکرده و به عناصر دبستان«رومان تی‏سیسم»و بازسازی و کاربرد جدید آن پرداختند.

آنها به بیان تجلیات روح عاطفی، شیدا و بی‏قرار انسان روی آورده و«شعر غنایی»را در متن و ادبی-نمایشی گنجاندند و مضامین خود را از داستانهای شورانگیز و شخصیت‏های افسانه‏ای و مکانهای دور و خیال‏انگیز، سرشار شاختند.

«نمادگریان»جای«رمز»، «ایهام»، «اسطوره»و «مناسک»را-که جنبه‏های جادویی و مرموز هنر را می‏آفرینند-در هنر طبیعت‏گرای و واقع‏گرای خالی یافتند، نمادگرایان بر خلاف طبیعت‏گرایان و واقع‏گرایان، به «واقعیت‏های ذهنی و درونی»(Subjective Realities)و نیروهای رمزآمیز درونی و روحی اعتبار فراوان داده و از نمود بی‏دخل و تصرف«واقعیت‏های عینی و برونی» (Objective Realities)اجتناب نمودند.

گزاره‏گرایان، طبیعت‏گرایی و واقعیت‏گرایی را، اهدافی ناتمام دانسته و آن را عنصری از عناصر و وسیله‏ای از وسایل بیانی تلقی کرده و کوشیدند با تلفیق اصول و موازین این دو دبستان هنری، بااصول و موازین دبستان خود، اهداف هنری خود را به نحو کاملتری، تحقق بخشند.

به عقیده گزاره‏گریان، طبیعت‏گرایی و واقع‏گرایی در هنر نمایش پدیده‏ای کند، خسته کننده، کم هیجان و کم ابتکار بوده و به گزارش روزنامه نگارانه(Joumalistic) شباهت دارد.

گزاره‏گرایان به توصیف بی‏طرفانه خصوصیات عینی واقعیت‏ها اکتفا نکرده و می‏کوشیدند این واقعیتها را از خلال ذهنیت شخصیت‏های اصلی نمایشنامه‏های خود، گزاره- «تعبیر و تفسیر»نمایند.وانگهی گزاره‏گرایان به تسلط زندگی ماشینی، تسلط نظامهای اجتماعی، استثمار فرد، و کشتن روح انسانی و تبدیل او به حیوان، معترض بودند، و از این نظر می‏توان آنها را«انسان‏گرای»(Humanist)نامید.

«فراواقع‏گرایان»، هنر و از جمله هنر نمایش را آفریده و پدیده«خودجوشی روانی»(Psychic Automatism) انگاشته، و معتقد بودند هنرمند باید بدون اتکای به جریان تفکر، و نظارت تعقل به طور خودکار و خودجوش از خزینه پنهان وجدان مغفوله و«ناخودآگاه»خود مایه برداشته و به آفرینش هنری«رؤیا گونه‏ای»که نمود و بازتاب ویژگی‏های روح هنرمند است، دست یازند.

فراواقع‏گرایان معتقدند که واقع‏گرایان از واقعیت‏ها «عکس»می‏گیرند، در حالی که آنها می‏خواهند از واقعیت‏ها «پرتونگاری»کنند.

«عبث‏نمایان»رفتار آدمی و سرنوشت او را معلول تصادفات، بی‏منطقی‏ها، ضعف‏های عقلی، خدشه در زبان، خلط مبحث‏ها، عدم وقوف انسان بر احوال خویش، توهمات، غلفت از پایان کار، ماده‏پرستی و عدم ارتباط انسانی و.... دانسته و مانند طبیعت‏گرایان و واقعیت‏گرایان، شخصیت انسان و سرنوشت او را صرفا معلول و همبسته«شرایط اجتماعی»، «جبر تنانی»، «نظام تاریخی»و...نانگاشتند.

«نمایش حماسی»، که توسط«اروین پیس کیتور» (Erwin Piscator,1893-1966(و«برتولد برشت» (Berthold Brecht,1898-1946)عنوان و ابداع گردیده است

:: موضوعات مرتبط: مقاله



تئاتر مستند
نوشته شده در یکشنبه هفتم اسفند 1390
ساعت : 23:35
نویسنده : امیر محمدحسنوند

تئاتر مستند همانگونه که از نامش پیداست با تکیه بر اسناد ، مدارک، گزارشها و خلاصه تمامی اطلاعات موجود در مورد یک واقعه به بازسازی صحنه ای آن می پردازد. 

می دانیم که "سند"  برای اثبات یک واقعیت بکار می رود در عین حال می توان آن را برای نشان دادن غیرواقعی بودن یک ادعا نیز بکار برد. سند و استدلال به قصد اثبات یک واقعیت در یک ارتباط تنگاتنگ با یکدیگر قرار دارند. از آنجا که آنچه در تئاتر مستند بازسازی می شود بر اساس اسناد واقعا موجود شکل گرفته است ، هدف این تئاتر همانا کمک به تقویت قدرت استدلال و تکیه بر منطق فکری است. پس پیش شرط پرداختن به این نوع از تئاتر، توانایی استفاده از تعقل ، قدرت تحلیل و تسلط بر منطق سقراطی است. بعبارت دیگر تئاتر مستند  آنگونه که "پتر وایس"(١٩٨٢-١٩١۶) ، یکی از پیشگامان این تئاتر  آن را تعریف می کند، تئاتری است که پیش از هر چیز به سندیت یک موضوع می پردازد ، تئاتر گزارش دهنده است. در این نوع از تئاتر اسناد موجود بدون کوچکترین تغییری در محتوا و تنها با پرداخت در فرم بر صحنه بازسازی می شود. اما از آنجا که هنر اصولا ریشه در این واقعیت دارد، در هر اثر هنری جزییات واقعیت و جزییات تخیل با یکدیگر در می آمیزند ، یعنی با یکدیگر در یک رابطه ی دیالکتیکی قرار دارند.  بهمین دلیل نقش نویسنده ی تئاتر مستند چندان تفاوتی با نقش نویسنده ی یک درام داستانی ندارد ، چرا که هر دو درک شخصی خود را از واقعیت اجتماعی موجود بنمایش می گذارند، منتها هر یک با ابزار هنری خاص خود.

:: موضوعات مرتبط: مقاله
 



نشانه و نشانه شدگی در تئاتر مستند
نوشته شده در یکشنبه هفتم اسفند 1390
ساعت : 23:22
نویسنده : امیر محمدحسنوند

چکیده

  تئاتر مستند بر پایه ی آنچه وجود داردو در نمایش به آن ها توجه خواهد شد با نگاهی به گزارش ها ، پرونده ها ، خاطرات و شخصیت ها ، نشریات و یا هر سندی که واقعیت آن موضوع را نشان دهد تولید و عرضه می شود.اما همواره در ارائه و گفتار صریح و رک به خصوص اگر این گفتار بر ضد حاکمان باشد موانعی بزرگ وجود داشته و دارد . باید بدانیم که تئاتر مجموعه ای از نظام های نشانه ای است که می تواند با المان ها حرف خود را بزند . نمایش مستند ی که حرف هایی به روز داشته باشد در هر زمان یا دوره ای تحت فشار مجبور به سانسور خواهد شد و احتمال جلوگیری از اجرایش بسیار زیاد است ، لذا تبدیل کردن نمادها و یا بوجود آوردن نشانه های جدید از ترکیب عوامل اجرایی مثل لباس ، صحنه ، موسیقی و ... که هر کدام از آنها تبدیل به المانی خواهد شد کمک شایانی در به صحنه رفتن آن می کند .‏

کلید واژه ها ؛  نشانه ، نشانه شدگی ، تئاتر مستند .‏


‎ ‎مقدمه

‏«چه باید کرد تا همه چیز نمایش، هم تازه و نو باشد هم با معنا و هم لذت آفرین؟»‏
‏ گوته‏


در دنیایی که هر لحظه اتفاقی در آن به ثبت می رسد از اکتشافات ، اختراعات ، بروز اندیشه های نو و تفکرات مختلف جریان ساز تا حادثه های طبیعی و یا زاییده دست انسان هایی که گاهی صد ها هزار انسان را به کام نابودی می فرستد ، یا به نمونه های آزمایشگاهی تبدیل می کند در عین حال که هم زمان دارند از فرهنگ و تمدن حرف می زنند و ارزش های انسانی را سر لوحه نوشته ها وگفتارشان قرار می دهند . هنری زنده و پویا مثل تئاتر با در دست داشتن زبانی عام و خاص و جهانی در قالب نظام های نشانه ای با گستره معانی به تعداد تمای انسان هایی که می توانند به تماشای آن بنشینند نمی تواند بی تفاوت و سهل انگارانه به حیات خود ادامه دهد،  پس می کوشد تا با پیدا کردن راهی در خوانش دوباره از وقایع و اندیشه و نگاه انسانی به روایت تازه ای از آنچه هست و آنچه که می خواهد باشد برسد . جهانی واقعی را دستمایه قرار میدهد تا جهانی حقیقی را به نظاره بنشاند و بگوید آنی را که شاید نتوان بر زبان راند یا تاثیری از تصویر و گفتگو که بیشترین اثر را در مخاطب بگذارد تئاتر مستند در این راه با اندیشه های متفاوت خالقان خود در جهت بسط و روشنگری برای حرکتی سازنده به سمت انسانیت می پردازد تا تاویل هایی ناب از حوادث را در ذهن مخاطب زنده کند .‏


  تئاتر مجموعه ای از نظام های نشانه ای است پس می توان گفت این نشانه ها هستند که نمایش را از یک شکل اجرایی عادی و معمولی به اثری اندیشه ای و مورد نظر مخاطب تبدیل می کنند. نمایش امروز در زندگی و فرهنگ مردم جایگاه ویژه ای پیدا کرده است اگرچه در گذشته بیشتر در جشن ها یا مراسم ها برای توده مردم اجرا می شد اما امروز به یکی از اشکال هنرهای ارتباطی و اندیشه ای تبدیل شده است که رفتارهای انسان امروزی را در اجتماع که پایه های فرهنگی آن جامعه است تحت تاثیر قرار می دهد.‏


   اگر در گذشته تئاتررا هم پایه با کلمه درام می دانستند وآن را به اصل ریشه این کلمه در زبان یونانی به معنی عمل و کنش ارجا می دادند و درونش به دنبال تضاد ناشی از کلمه بودند - این نیز خود معنایی برای تئاتر است - اما امروز دیگر معنای کاملی برای این هنر فاخر نیست زیرا هسته اصلی و موتور محرکه یک تئاتر در حال حاضر اندیشه نهفته و یا پیدای آن است هر چند این تفکر و یا اندیشه بر گرفته از ذهنیات نمایش نامه نویس باشد که با هماهنگی نظام نشانه ای توسط کارگران تبدیل به اثری کنشی و زنده می شود و مخاطب می تواند با آن موافق یا مخالف باشد ، پس تئاتر در ذات خود اثری بر گرفته از روایت اندیشه های مختلف انسان هایی آگاه است.‏


   شاید بتوان در طول تاریخِ تئاتر پیدایش اشکال مختلف آن تعاریفی را ارائه داد که تعریف اولیه تئاتر را مقداری دچار تغییر کند و همین امر باعث می شود که ما امروز تئاتر را به عنوان یک نظام نشانه ای که بر اساس اندیشه عمل می کند در نظر می گیریم، این نظامی که به آن اشاره می کنیم، نشانه ها را به صورت پیام هایی ارسال می کند اما این پیام ها باید توسط کسی دریافت شود که آشنایی با رمزگان ارائه شده را داشته باشد.‏


   در جاهایی گفته شده که تئاتر کارکرد خود را ارائه می دهد و این مخاطب است که باید بتواند در ارتباط با آن برداشت های معنایی خود را دریافت کند اما فراموش نکنیم که نمایش برای افرادی باید تولید شود که بتوانند از آن بهره لازم را ببرند.‏


   نمایش خود دنیایی است بر گرفته از اجتماعی که در آن تولید و به صحنه می رود تا اندیشه را درجامعه خود تولید کند و آن را به اجتماع باز گرداند تا توجه مخاطب را به این تفکر جلب نماید. پس تئاتر جامعه ای است کوچک که در دل اجتماع متولد می شود. حال که می دانیم نمایش به تنهایی یک جامعه است پس یقیناً قابلیت های بیشتری را در خود خواهد پروراند.‏


‏  « نمایش توام به صورت خود جامعه جزئی از جامعه و ابزار یک پارچه سازی آن نمودار می شود به حیث خود جامعه، نمایش صریحاً شاخه ای است که هر نگاه و هر آگاه را متمرکز می کند... نمایش مجموعه ای از تصاویر، بلکه رابطه ای است اجتماعی میان اشخاص که از طریق تصاویر واسطه ای شده است.» ( دبور؛ 1382 ص56)‏


    نمایش نمی تواند از جامعه واقعی که در آن زندگی می کنیم خارج باشد، چون تمامی اطلاعات و امکانات خود را از همین دنیا می گیرد. هر گاه ما بپذیریم که هر نمایش دارای اندیشه ای در خود است و یا جهان بینی نویسنده ای در آن نهفته که قرار است با اجرای اثر نشان داده شود، پس روی صحنه نمایش یک جهان بینی وجود دارد که در حال دیده شدن است ، بازی بازیگران و ارائه نمایش در درک این تفکر با جامعه ای ساخته شده برای ما آسان خواهد کرد.‏


   حال که تعریفی کلی از تئاتر ارائه شد بهتر است که به یکی از انواع آن یعنی تئاتر مستند بپردازیم. تئاتر مستند بر حسب نیاز جوامع از دل تئاتر بیرون آمد و سعی کرد که اندیشه های مردمی که دغدغه هایی متفاوت تر از دیگر هنرمندان داشتند را معرفی کند.‏


‏   «تئاتر مستند یک مرتبه زاده نشده، از تئاتر غیر مستند منشعب شده است ولی از سال 1919 به این طرف در اروپا نضج گرفته و سر گذشت فلاکت باری را گذرانده و امروزه روز شکل کامل خود را پیدا کرده است.» ( علی آبادی؛ 1389 ص175)‏


   در بررسی نمایشنامه هایی که از دوران باستان به جای مانده اند تاکنون رد پای تئاتر هایی مستند وجود دارد که در زمان خود موردی به صحنه آمده اند به طبع با زبان همان دوره و درک مخاطب آن زمان بوده است.‏


   برای حضور یک تئاتر مستند ابتدا باید موضوعی در جامعه وجود داشته باشد. در هر جامعه ای که دچار تناقض هایی چه از نظر اجتماعی و فرهنگی و حتی سیاسی باشد لاجرم ایجاد انگیزه هایی برای پیدایش تئاتر مستند خواهد داشت. این مستند گونگی تئاتر به معنای ارائه گزارش نیست و یا خبر اتفاقی که در پیرامون آن اجتماع افتاده است، بلکه شکلی از ارائه آن تضاد و اخبار است. حال این تئاتر مستند می تواند در هر قالب اجرایی قرار بگیرد و خود را ارائه دهد.‏


   اصولاً کسانی که نمایشنامه های این نوع را می نویسند افرادی هستند دارای نگاه و اندیشه ای خاص و حساسیتی بالاتر از سایر هنرمندان چرا که آنها فقط به اجرای یک اثر هنری فکر نمی کنند، بلکه بدنبال اعلام موجودیتی در فضای پیرامون خود و نیازمندی اندیشه ای جامعه هستند. آنها تلاش و سعی می کنند تا با بررسی اوضاع و احوال، نکاتی را روشن و شفاف نشان دهند هر چند بیشتر این مستند گونگی به نظر می رسد که یک نوع اعتراض باشد.‏


   اما به نوبه خود می تواند ترویج یک نوع نگاه موافق در جامعه نیز محسوب شود یعنی همیشه مستند بودن تئاتر دلیلی برای حرکت در خلاف جهت جامعه نیست. گاهی نیز برای تسریع این حرکت است که نمایشنامه نویس و یا کارگردان سعی دارد مخاطب را با جریان موجود همراه کند اما باید در نظر داشته باشیم که در تئاتر مستند باید تلاش کرد تا هر نکته ای را که قرار است گفته شود در قالبی درست و مشخص با زبان نمایش که در ابتدا گفتیم نشانه ای است ارائه شود که این خود برای مخاطب تئاتر بسیارحائز اهمیت است. انواع نمایش مثل نمایش کمدی و یا طنز بیشتر می توانند در خود به تئاتر مستند بپردازد و تئاتر خیابانی در ارائه تئاتر مستند معترض، جایگاهی ویژه دارد البته اگر واقعاً روابط مکانی تئاتر خیابانی رعایت شود.‏


   افرادی که به سمت تئاتر مستند روی می آورند و سعی می کنند هنر خود را معطوف به این نوع تئاتر نمایند انسانهایی هستند که در جریانات پیرامونی خود بی طرف نیستند و منتقدان جامعه و یا فرهنگ حاکم بر آن هستند یا نشان دهندگان معضلات اجتماعی گذشته و حوادث و وقایع مثل جنگ ها، انقلاب ها و یا هر حادثه ای که برای آن جامعه جریان ساز بوده، هستند. منتقدینی که گاهی دغدغه های آنها بسیار فراتر از مرز جغرافیایی خودشان می رود و برای مردم هر جای جهان تئاتر مستند جهان شمول می سازند.‏


‏   «تئاتر مستند، سرزمین نمی شناسد. برای
مردم هر گوشه دنیا آگاه کنند و نیرو بخش است تئاتر مستند، یاری گر و یاورتمام نیروهای مثبتی است که در هر گوشه دنیا تحت شرایط مختلفی به سر می برند». ( علی آبادی؛ 1389 ص 174)‏


   تئاتر مستند باید شرایط خاصی برایش مهیا شود تا امکان تولید و به صحنه رفتن داشته باشد در غیر این صورت نمی تواند به حیات خود ادامه دهد. منظور از شرایط نه فقط فضا و مکان های مورد نظر مثل سالن های نمایش است بلکه کلیه شرایط اجتماعی و محیطی، شرایط سیاسی و موقعیتی و در اصل باید بگوییم که شرایط جامعه طوری باشد که بتواند پذیرای انتقاد و نگاه دگرگونه ای به خودش را داشته باشد.‏


‏    همانطور که گفته شد نویسنده و کارگردان تئاتر مستند در قالبی محکم و استوار نقادی توانا است که هر اتفاقی را به چالش می کشد و جالب است که طی گفته های ابتدایی تئاتر نیز بدنبال تضاد و چالشی در درون خود است. پس دنیای چالش دار پیرامون دنیای نمایش می تواند امکان وسیعی را در جهت رشد و شکوفائی تئاتر مستند در اختیارش قرار دهد که بسیاری از مواقع شرایط حاکم بر اجتماع این امکان را از بین می برد اما واقعاً تئاتر دارای خصوصیتی است که جایگاه مناسبی می شود برای مستندگونگی، چرا که خود یک جهان است.‏


‏    بهتر بگوییم دنیایی است ساخته خود انسانها بر گرفته از دنیای اندیشه ای و مورد نظر خالق آن ولی این دنیا زمانی می تواند پیام و حرف خود را بزند که جامعه مخاطبین را به خوبی بشناسد و مخاطب نیز دنیای تئاتر را درک کند تا تئاتر مستند اندیشه اش را نشر دهد. ‏


   درست است که تئاتر مستند می تواند هر موضوعی را دست آویز قرار بدهد ولی حتماً باید آن را در قالب ساختاری تئاتر و با زبان تئاتری ( نشانه ای ) ارائه دهد و نه صرفاً ارائه گزارش باشد.‏


‏    «آزادی تئاتر در پرداخت متن، هرگز به معنای تنظیم یک ماده خبری خام و بی نظم نیست، نویسنده تنها در فرم کار آزاد است و همچنین در انتخاب انتقادی و اصولی مواد اولیه کار خود. تئاتر مستند با هر ماده خبری خام و بی نظم که به صورت اولیه منتشر می شود فرق دارد.» (علی آبادی؛ 1389 ص173)‏


   از نکاتی که باید در نظر داشت جامعه ای است که تئاتر مستند در آن تولید می شود و دیگر دنیای تئاتر مستندی که بر صحنه شکل می گیرد.ما در هر اجرای تئاتری با دو جامعه سر و کار داریم یکی جامعه ساخته در دنیای درام و دیگری دنیای واقعی مخاطب که در اصل آن دنیای دیگر (دنیای درام) را درخود تولید می کند، دنیای نمایش نگاهی موشکافانه و دقیق به همراه بزرگنمایی آنچه را که می خواهد در خود دارد و تمامی گفته هایش را وام دار دنیای پیرامون مخاطبین است .‏


   در اصل بازگو می کند مسایلی را که دغدغه های اصلی مخاطبین و نمایشنامه نویس است اما تئاتر برای ارائه آنچه می خواهد بگوید زبان خودش را دارد و این زبان باید نزدیک به زبان تماشاگر و درک او از طریق اندیشه و داشته هایش باشد.‏


   نمایش تقلیدی از زندگی با فشردگی نشانه ها و کثرت آنها در خود است اما مهمترین نکته اینجاست که برای ارتباط بین این دو دنیا (دنیای واقعی ودنیای درام) تجربه های مشترکی باید باشد تا مفاهیم درست معنا پیدا کنند.‏


‏    «نیازی به توضیح نیست که تماشاگر از طریق تجربه روزمره اش در رمز گردانی و رمز گذاری نشانه های اجتماعی (همانند نشانه های تئاتری) درک بالایی از نشانه های تئاتری، چه به صورت آگاهانه و چه در سطح ناخودآگاه دارد. روشن است که واکنش یک تماشاگر نسبت به صحنه و کنش ظاهری و رفتار بازیگر در نقش، اغلب محصول تجربه اجتماعی و اطلاعات عمومی – فرهنگی آن تماشاگراست؛ اطلاعاتی که او به عنوان مثال نسبت به چیزهایی از قبیل محیط های خانوادگی، آئین ها اجتماعی، کدهای لباس پوشیدن، حالت صورت، زبان اشاره و ارتباط های موقعیتی دارد. با توجه به این محیط اجتماعی از نظام های ارتباطی میان اشخاص و یا گروه ها تشکیل می شود و در این که نمایش تئاتری (چه نمایش تقلیدی باشد و چه درجات مختلفی از انتزاع باشد) با منعکس کردن تعامل اجتماعی سر و کار دارد، نتیجه می شود که تماشاگر، با درک اجتماعی، به «درک» نمایش خواهد رسید. » (استن؛ 1386، ص198)‏


   ارتباط بین این دو دنیا با زبانی مشترک اتفاق می افتد پس در نظر داشته باشیم که اگر قرار است تبادل اندیشه و یا معانی صورت بگیرد باید پیام هایی با رمزگان مشترک توسط تئاتر(منبع) ارسال شود و توسط تماشاگر(مقصد) دریافت و پس از رمز گشایی باز  خورد آن به سوی منبع برگشت داده شود حال هر چه این پیام ها و رمزگان آن ها قابل فهم تر باشد و یا فاصله بین دنیای تئاتر و دنیای تماشاگر نزدیک تر، درک بهتر و صحیح تری از دنیای درام که از ویژگیهای خاصی برخور دار است بوجود می آید و دوره ای از تاریخ نمایش با نزدیک کردن و شاید آمیختگی این دو امکان ، ارتباط مستقیم تر و انتقال اندیشه بهینه تر را با شیوه های اجرایی و نوعی از تئاتر بوجود آورد.‏


‏     «شکستن مرز بازیگر و تماشاگر و یا به تعبیری امکان ارتباط مستقیم بازیگران با تماشاگران طوری که آنها را مخاطب مستقیم قرار دهند، تاثیرات به سزایی در شیوه های مدرن درام به وجود آورد که یکی از مهم ترین انواع آن تئاتر برشتی و یا شیوه فاصله گذاری است، که البته این شیوه را در نمایش های آسیا و نمایش های کمدی نیز شاهد هستیم اما نمی توان اثرات متادرام و مخصوصاً روش پیراندللو را در آن نادیده گرفت، که او نیز خود دنباله تجربیات هنر یک ایبسن را ادامه داده بود و این تغییرات ساختاری در پیوستاری هنوز ادامه دارند و با خود امکان آفرینش تجربه های جدیدتری در هنر نمایش و درام مهیا می سازد. » (میرشکار؛ 1387، ص 137 - 136)‏


    براي درك و شناخت بهتر نشانه‌شناسي كه ما را به هدفمان نزديكتر مي‌كند، بايد به ديدگاه‌ها و تفكرات نشانه‌شناسان متأخر و معاصر و پايه‌گذاران جديد آن بپردازيم، چون در طول تاريخ نشانه‌شناسي، مفاهيم بنيادي ارائه شده توسط آنها توانست بر تمامي هنرها و ادبيات تأثير بگذارد. نشانه‌شناسي از زمان فردينان دوسوسور و نظريات زبان‌شناسانه او فراگير شد و به ساير نظريه‌ها، تفكرات و انديشه‌هاي علوم و مخصوصاً هنر وارد و براي پرداخت در آنها تلاش‌هاي زيادي صورت گرفت تا جايي كه يكي از روش‌هاي مؤثر نقد و بررسي انديشمنداني است كه نشانه‌شناسي را علمي براي سنجش و معناشناسي و مفهوم‌پذيري تمامي هنرها ساخته‌اند. و چون گستره زبان‌شناسي در ادبيات بيشترين نمود را دارد، متون ادبي و شعر نهايت امكان را به هر نشانه‌شناسي مي‌دهد تا به تحقيق و اثبات نظرياتش بپردازد. سوسور نيز در گفته‌اي چنين اشاره مي‌كند: «زبان نظامي نشانه‌اي است که بيان‌گر انديشه‌هاست و از اين رو با خط، الفباي كر و لال‌ها، آئين‌هاي نمادين، آداب و معاشرت، علائم نظامي و غيره قابل مقايسه است. زبان فقط مهم‌ترين اين نظام‌ها است. ‏


 نشانه‌شناسي، علمي است كه گستره وسيعي از علوم را در بر مي‌گيرد و وابستگي تنگاتنگي با ارتباطات انساني دارد، قراردادهاي موجود در زبان، حركت، رنگ‌ها و رفتارهاي انساني كه هر كدام مؤيد معناهايي هستند تمام در حيطه مفاهيمي كه ايجاد مي‌كنند، رمزگان مشابهي كه امكان معنابخشي به آنها را مي‌دهد، در علم نشانه‌شناسي مورد توجه قرار مي‌گيرد. پس براي تمامي زندگي اجتماعي و حتا فردي انسان تا عرصه‌هاي پيچيده‌تر رواني و ذهني در اين علم گسترده جايگاه ويژه‌اي وجود دارد. كِراِلام در كتاب خود نشانه‌شناسي تئاتر و درام آن را چنين بيان مي‌كند: ‏


‏   «در تعريف نشانه‌شناسي مي‌توان گفت نشانه‌شناسي علمي است كه به مطالعه چگونگي توليد معني در جامعه مي‌پردازد. بنابراين نشانه‌شناسي به يك اندازه به مسأله فرايندها، دلالت و ارتباطات، يعني به مطالعه شيوه‌هاي توليد و مبادله معني مي‌پردازد. پس به طور همزمان به بررسي نظام‌هاي متفاوت نشانه‌اي و رمزگان‌هايي كه در جامعه عمل مي‌كنند و پيام‌ها و متن‌هاي واقعي كه براساس آن‌ها توليد مي‌شود، مي‌پردازد» (الام1383، ص11)‏


 رابطه نشانه با معنا رابطه‌اي دال و مدلولي است، هر نشانه به مشابه دالي است و مفهوم معنايي كه به ذهن مي‌رساند مدلول آن. مدلول يا مفاهيم و معاني را براساس اطلاعات خود و قراردادهاي از پيش تعيين شده كه در فرهنگ‌ها و گاهي اقوام مختلف موجود است دريافت مي‌كنيم. هر چند اين نشانه‌ها پيچيده‌تر و داراي بازده‌ی معنايي بيشتر باشند ـ مثل اطلاعات و نشانه‌هاي حاصل از آثار هنري در آنها ـ امكان تكثر معنايي براي مخاطبين بيشتر است. هر معنايي كه از نشانه‌اي دريافت مي‌شود مي‌تواند خود نيز نشانه‌اي ديگر باشد، پيرس كه دومين نظريه‌پرداز بزرگ معاصر و هم دوره سوسور مي‌باشد در اين رابطه نظريه‌اي مهم به اين شكل ارايه مي‌دهد؛ ‏


‏  «يك نشانه يا بازنمون، يك «اولي» است كه با يك «دومي» كه ابژه‌ي آن ناميده مي‌شود، رابطه‌اي واقعاً سه‌گاني برقرار مي‌كند، و مي‌تواند يك «سومي» را تعيين كند كه تعبير آن ناميده مي‌شود، تا اين يك همان رابطه‌اي سه‌گاني را كه ميان نشانه و ابژه وجود دارد، با ابژه‌ي خود برقرار كند.» (گيرو1380، ص146)‏


 تعبير در اين تعريف پيرس
معناي نشانه است ولي معنايي كه مي‌تواند رابطه‌ي جانشيني نشانه‌اي، با يك نشانه ديگر را داشته باشد. پس تعبير نشانه هم هست. هر معنا خود تبديل به نشانه‌اي ديگر مي‌شود و با خود بار معنايي گسترده‌تري را مي‌آورد و اين جانشيني است كه در خود بازتوليد معناهاي ديگري نيز مي‌كند.‏


 درام يكي از نمونه‌هاي هنري است كه نشانه‌شناسي در آن كاركردهاي بسيار ارزشمندي دارد، بررسي نشانه‌شناسي درام شيوه‌اي است براي درك بهتر نمايش دراماتيك، دانستن و فهم چگونگي توليد تصويري ديگر و تقليد از جهان پيرامون با تمام وهم و پيچيدگي‌ها كه در آن بوجود مي‌آيد و در برابر تماشاگر قرار مي‌گيرد و فضايي ديگر از روابط انساني را مي‌سازد. هر تصوير و لحظه از درام بر تماشاگر با تفكرات متفاوت و درك متفاوت تأثيرهاي گوناگوني مي‌گذارد. چون تمامي تماشاگران در هنگام تماشاي يك درام تحت‌تأثير يك نشانه واحد قرار نمي‌گيرند، بلكه تمامي امكانات روي صحنه و يا گفتگوها و تصاوير، حركت‌ها و برخوردهاي ارتباطي در شرايطي كه مخاطب قرار دارد و يا دريافت او از جهان پيرامون خودش و تأويل‌هايي كه مشخص و مربوط به شخصيت اوست در معنا بخشي به نشانه‌هاي درام در حال اجرا متفاوت عمل مي‌كنند. گاهي عوامل اجرايي و يا كارگردان نمايش سعي مي‌كند با تأكيدگذاري بر مهم‌ترين رويداد در هر لحظه توجه تماشاگر را همانطور كه مي‌خواهد جلب كند، ولي حتا اگر نظر تماشاگر در چند لحظه كوتاه هم به آن جاي مورد اشاره جلب شود، باز نمي‌توان اطمينان داد كه همان مفهوم ومعناي درام را منتقل كرده باشد. يعني هر كدام از نشانه‌ها به عنوان يك دال در القاي معناي نمايش نقش دارند و تماشاگر است كه برحسب سليقه خود آنها را مورد دريافت و تفسير قرار مي‌دهد. ‏


   باید توجه داشت که در هر اثر نمایشی هر چند که از دنیای واقعی آن جامعه نشات گرفته باشد دارای دو نوع نشانه است یکی نشانه های عمومی که هر فردی از آن جامعه در برخورد با آن معنایی مشخص را تداعی می کند مثلاً رنگ ها در جوامع مختلف و معنای آنها و یا شکل لباس، ابزار و گفتگوها، تکیه های کلامی، آواها و لحن گویش و ... دیگری نشانه های فردی و یا مخصوص به همان نمایش که توسط نمایشنامه نویس و یا کارگردان نوشته و یا طراحی می شوند و دیدن یا شنیدن آنها معانی و مفاهیمی را القا می کنند یقیناً در برخورد مخاطب با نشانه های عمومی برداشت ها نزدیک به هم و گاهی بسیار منطبق است چون فرهنگ غالب بر جامعه زبان مشترکی را از رمزگان این نشانه ها پدید آورده که فرد می تواند آنرا معنا کند هر چند که افراد بر اساس دانش و اندیشه خود از پیرامون برداشت معنا می کنند و تحلیل و تاویل هر کس کاملاً شخصی است اما فراموش نکنیم که این نشانه ها رمزگانی کشف شده و تکراری اند یعنی این نشانه ها در کثرت استفاده از آنها و تعریف شد نشان برای مخاطب مشخص هستند البته این نمادها نیز در زمانی و مکانی نشانه ای فردی بوده اند که کم کم به حالت عمومی در آمده اند.  ‏


‏   «بارت آن را طبیعت چند معنایی تئاتر شناخته و نامیده بود، یعنی تئاتر توانایی استفاده از نظام های نشانه ای متعددی را دارد که در یک منش خطی، بلکه در شبکه ای پیچیده و توامان فعال عمکل می کنند که در زمان و مکانی آشکار می شود. اعضای مکتب پراگ اولین کسانی بودند که دریافتند هر چیزی که در قالب تئاتر عرضه می شود یک نشانه است. با خوانش و درک این نشانه ها است که فهمیدن دنیای اطراف خود را آغاز می کنیم.» (استن؛ 1386، ص129)‏


   بر اساس تمامی گفته هایی که در این مقاله تا کنون داشتیم نتیجه می گیریم که هر اجرای نمایش یک اتفاق منحصر به فرد و یک تجربه است که تکرار نمی شود. یکی از خصوصیات بارز نمایش این است، یعنی چون نمایش اجرایی زنده است و در هر لحظه از این دنیای ساخته حرکات و اتفاقات می توانند رقم بخورند پس حتا اجراهای مختلف با فاصله زمانی کوتاه از یک نمایش (اجرای یک نمایش با فاصله زمان چند ساعتدر یک سالن) خود اتفاق جدید و تجربه ای نو است که با در نظر گرفتن حالات روحی و اندیشه ای مخاطب و تغییرات آنها در برداشت خودآگاه و ناخودآگاه و تاویل این برداشت ها و نشانه هایی که پیام ها را ارسال می کنند، می توان هر اجرا را جریانی جدید و تجربه ای جداگانه و منحصر به فرد دانست که دیگر تکرار نمی شود. پس تئاتر در هر زمان در حال تولید نشانه هایی جدید است.‏


‏    در واقع نشانه های تئاتری تغییر پذیر هستند و جایگاه و سلسله مراتب خود را تغییر می دهند و این یعنی در هر اجرای نمایش که بر صحنه جان می گیرد و دنیای جدیدی را می سازد نشانه شدگی اتفاق می افتد.‏


   اطلاعات بنیادی که کم کم در طول اجرای یک نمایش توسط بازیگر، ابزارها مکان و زمان اتفاق را رقم می زند باعث می شود تا پیچیدگی بار معنایی نشانه ای تئاتر برای تماشاگر روشن شود و او به درک مشخصی از آن برسد.‏


   تغییرات سریع و تاثیرات بر فرهنگ های جوامع و به طبع آن تغییرات در افکار و اندیشه تماشاگران به عنوان افراد این اجتماع ها که بدنبال خود قواعد رفتاری و جهان بینی را برای آنها به ارمغان می آورد در آمیزش با قواعد تئاتری و اجرایی نمایش توان تماشا گر را برای استفاده و رمزگشایی نشانه ها چه آنهایی که عمومی هستند و چه آنهایی که نشانه هایی جدید شده اند، بالا می برد. این نشانه ها با در هم آمیختگی در چارچوب صحنه طوری عمل می کنند و طبقه بندی می شوند که در ایجاد معنایی مشخص کمک می کنند.‏


‏  «اگر رسانه های دراماتیک را با برخی از روش ها و ابزار هایی که نشانه شناسی در اختیار مان قرار داده بنگریم، می توانیم برای درک و دریافت انتقادی درام، دیدگاهی ملموس و بسیار عملی و واقعی بیابیم، موضوع این دیدگاه نشانه شناسی آن است که درام با چه ابزاری و با چه نشانه هایی اطلاعات بنیادینی را ارائه می دهد که داستان دراماتیک بتدریج از طریق آن پی ریزی می شود و شخصیتها و زمان و مکان رویداد و حوادثی را که «پیرنگ»آن را شکل می دهد ترسیم می کند . از این رو، این دیدگاه می تواند روندی روشن و آشکار سازد که تماشاگران از طریق آن، پیرنگ بنیادین رویداد دراماتیک را در می یابند، یعنی زمینه ای که از آن، سطح پیچیده نمایش سرانجام بر تماشاگران گشوده خواهد شد.» (اسلین؛ 1382، ص7)‏


   در دنیای تئاتر مستند ناگریز به داشتن نمادها و نشانه هایی هستیم تا بار معنایی این اثر را به دوش بکشد. اندیشه انسان در تحلیل نشانه هایی که می بیند دخیل و بسیار تاثیر گذار است. پس او تلاش دارد تا آنچه را که می بیند در خود تاویل و معنا سازی کند.تئاتر مستند به رویدادهایی در زمان می پردازد یعنی اتفاق هایی که نو و بدیع هستند برای زمان و مکانی که در آن تولید می شوند، موضوع های روز جوامع بشری و دنیای پیرامون افرادی که دغدغه اندیشه ای آن ها را در زمان خودش دارد. پس نیازمند تولید نشانه های معنایی جدید است.‏


   چون همانطور که گفته شد تئاتر تجربه ای جدید و نیازمند تولید نشانه های نو برای ارسال پیام های خود به مخاطب است و این باعث می شود که نشانه شدگی در تئاتر مستند که اجرایی نو است و باید پیامهایش واضح شوند تا ارتباط مناسب بین منبع پیام(تئاتر) و گیرنده(تماشاگر) صورت بگیرد و همچنین نظام نشانه ای آن نیز کار کردی مناسب پیدا کند در نتیجه در روند تولید خود به نشانه شدگی می پردازد.و نشانه های جدیدی را تولید و عرضه خواهد کرد که پیام های ارسالی را بر اساس اهمیتی که دارند دسته بندی و طبقه بندی می کند. «فاصله گذاری» در دوره ای توسط برشت ارائه شد که نیاز مبرمی به اندیشیدن در آثاری که به صحنه می روند برای تماشاگر احساس شد تا از فرو رفتن توهم گونه تماشاگر در فضای اجرایی تئاتر و صحنه جلوگیری کند این عنصری اجرایی بود برای تئاتر ها ی مستند که تا امروز نیز این گونه تئاتری (مستند) از آن به خوبی استفاده می برد.‏


   امروز در اجرای نمایش های بسیار قدیمی و تراژدی های دوران باستان و یا حتا نمایش نامه هایی که در چند سال پیش نوشته شده اند و اجراهای جدیدی از آنها به صحنه می رود برای نشان دادن اندیشه کارگردان و ارتباطی امروزی با تماشاگر درقالب تئاتر مستند از ابزارهایی مثل آکسسوار، لباس، موسیقی، زبان، لحن و واژه های جدید استفاده می شود تا موضوع روز را در قالب نشانه های معنایی ارائه دهند و سیاست های غلط و رفتارهای اجتماعی که اعتراض را به دنبال دارند و در نمایش با المان های امروزی در شخصیت های قدیمی قرار بگیرند و از خصوصیات آنها و نشانه های معنایی این شخصیت نمایشی استفاده تا رمز گشایی از آنچه در جامعه وجود دارد بشود. چهره های پلید را با کدهای رفتاری امروزین در قالب شخصیت های منفور تاریخ و یا افراد موثر تاریخ تئاتر قرار می دهیم و جریان های جامعه را در اتفاق های تاریخی گذشته به نمایش در می آورند تا همسانی آنها را به تماشاگر عرضه دارند.‏


   این ها همه در قالب نشانه های جدید و به قیمت نشانه شدگی عوامل و اجرای نمایش امروزیست و اگر نمایش های جدید ی نیز نوشته و یا اجرا شود با خود و در خود به تولید نشانه ای جدید می پردازند، رفتار ها و عناصری که تاکنون دارای بار معنایی دیگر بوده اند در این اجراها و در کنار سایر عوامل تبدیل به نشانه های توامان جدیدی بامفاهیم جدیدی خواهند شد.‏

 

 

 

کتابنامه‎:‎
‏1 – استن، آلن و ساوان، جرج، نشانه شناسی متن و اجرای تئاتری، ترجمه داود زیلو، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران – 1386 .‏
‏2 – اسلین، مارتین، دنیای درام، چاپ دوم، ترجمه محمد شهبا، انتشارات هرمس، تهران – 1382.‏

‏3-الام، كر، نشانه‌شناسي تئاتر و درام، ترجمه فرزان سجودي، نشر قطره، تهران -1383.‏
‏4 – دبور، گی، جامعه نمایش، ترجمه بهروز صفدری، انتشارات آگه، تهران – 1382 .‏
‏5 – علی آبادی، همایون، سیر نقد تئاتر در ایران، انتشارات تندیس، تهران – 1389.‏
‏6- گيرو، پي‌ير، نشانه‌شناسي، ترجمه محمد نبوي، نشر آگاه، تهران- 1380 .‏
‏7 – میرشکار، فرید، متاردام، انتشارات نمایش، تهران – 1387.‏

:: موضوعات مرتبط: مقاله



زبان شناسی رقص های فولکلوریک
نوشته شده در شنبه پانزدهم بهمن 1390
ساعت : 11:11
نویسنده : امیر محمدحسنوند
مقدمه: زبان رقص

زبان رقص زبان نشانه است و نماد. همچنان که سیستم تکلم انسانی، وسیله ای است ارتباطی که از نظام موجود در ساختارها و سازمان های اجتماعی و فرهنگی نشأت گرفته است، رقص نیز به عنوان یکی از انواع هنرهای انسانی (هنر مردمی)، زبانی ویژه و منحصر به خود را دارد

، که در واقع ارجاع به چیزهایی است که در داخل شبکه های اجتماعی- فرهنگی (شیوه های زیست عمومی) موجود می باشد. وجود زبان و نشانه های موجود در حرکات رقص در میان انواع دیگر غیر انسانی (جانوران) می تواند مفهوم و کارکرد رقص و زبان آن را حتی عمیق تر و بنیانی تر از آنچه که در اذهان است بنمایاند. رقص، زبانی است برای بیان "شیوه زیستی خاص"؛ یعنی به ظهور رساندن "فرهنگ مردمی ویژه"  که حاصل بازنمود شده زندگی در رفتار و تفکر آنان است. به عبارت دیگر رقص تنها عرصه ای است که نحوه زندگی و زیست در عالی ترین و خالص ترین سطح به بیان می رسد؛ چراکه رقص همراه است با شدیدترین بروز و ظهور احساسات و شورها (passion) ی برآمده از درونی ترین ادراکات عاملان رقص از معنای زندگی و فلسفه هستی آن.  زبان و نشانه های شورمند رقص در اوج بسیار بالای خود تمامی حوزه های زندگی (اسطوره، ادبیات، موسیقی، تاریخ، اقتصاد و حتی سیاست) را تحت پوشش قرار می دهد و آنها را در قالب حرکات فردی و یا دسته جمعی موزون و ریتمیک اش برای مخاطبان (خود و دیگری) به نمایش درمی آورد. قدرت و نیرویی که در زبان رقص های فولکلوریک وجود دارد، در ایفای مناسکی (ritual) آن است. روایتی که از حقیقتی از زندگی سخن می گوید و آن را با تمام اجزای وجود (به خاطر والاترین ارزش بودن "زندگی") به صحنه بیان نمایشی درمی آورد. اما زبان حکایت و یا روایت آن در مورد وقایعی از بخش های متنوع زندگی (ازدواج، جنگ، تولد، سوگ و ... ) در واژگان و کلمات ظهور نمی یابد؛ بلکه در علائم، نشانه ها و نمادهای قراردادی این وقایع ظاهر می شود. همین نمادگرایی (symbolism)  غنی و پرمایه در رقص های فولکلوریک است که نیاز به رمز گشایی نمادها و نشانه ها (لوی استراوس) را برای تعبیرگران آن لازم می دارد. برای فهم چنین زبان نماد آلود رقص، بایستی مخاطب زبان بستر فرهنگی آن قوم خاص را تا حدود قابل قبولی بشناسد، تا بتواند به کشف رمز و کشف نماد و نهایتاً به معناسازی برسد. از این طریق است که از "زبان نمادین رقص" به سوی مفاهیمی که رقص در هدف خود گنجانیده است دست می یابد؛ فرایندی که از دریافت (reception) تا ادراک (perception) طی می شود و فهمی را از "نوع دیگری از زندگی" (سبکی دیگر) در مخاطب ایجاد می کند. وجود عنصر "ابهام" در این فرایند معنایابی و معنادهی بسیار قابل ملاحظه خواهد بود؛ به ویژه که واژگان معمول در زبان رقص به صفر می رسد و تنها عناصر نمادین و ساختارهای در کنار هم قرار یافته ژست ها (gestures) و حرکات شروع به تکلم می کنند و همین امر باعث می شود تا کانل تعبیر و تفسیر از زبان رقص با تکثر و تنوعی و برخی اوقات نیز بدفهمی رخ دهد؛ البته این فهم زبانی بسته به روشنی و شفافیت بیان فرد یا گروه رقص از یک سو و قدرت و عمق خزانه داده های اجتماعی- فرهنگی و تاریخی مخاطب می باشد.  
 
زبان شناسی و نشانه شناسی جانوری و انسانی رقص:
تامس سیبیاک که در سال 1969 انجمن بین المللی مطالعات نشانه شناختی را پایه گذاری می کند و از همان سال نیز سردبیر مجله بین المللی نشانه شناسی می شود (کابلی، 1380)، اصطلاح نشانه شناسی جانوری (zoosemiotics) را وارد ادبیان نشانه شناسی آمریکا می کند تا تکمله ای بر نشانه شناسی صرف انسانی، فرهنگی و قراردادی نشانه شناسی اروپا و مکاتب مختلف نشانه شناسی روسی (از فرمالیسم تا مکتب تارتو) باشد. فراوانی کاربرد روزمره نشانه ها و نمادها در انواع جانوران در مقایسه با زبان گفتاری بسیار بالاست. از اینرو اساسی بودن نشانه ها و نمادها برای زندگی جانوری بسیار پر اهمیت می نماید و شدت وابستگی جانوران به آن نیز به همین علت است. وقایع و حوادث مهم زیست جانوران (تولد، مرگ، شکار و ... ) و به طور جامعی لحظه های حساس زیست دسته جمعی شان در تار و پود نمادها می گنجد و بایستی ملاحظه کرد که تنها این مفاهیم محدود کننده (limiting notions) نیستند که نیاز به نمادپردازی دارند، بلکه زندگی روزمره جانوران نیز به شدت آغشته به زبان نماد و نشانه هاست. با این توصیفات یکی از زبان های نمادین زیست جانوران زبان نماد پرداز رقص است. رقص نوعی از ماهی دریایی نمونه ای است از استفاده از زبان رقص برای کارکرد عاشقانه آن. ماهی ماده با انجام حرکات زیگزاکی ریتمیک و موزون، توجه یکی از ماهی های نر را به خود جلب می کند و به دنبال این پیام رسانی نمادین، ماهی نر نیز نوع خاصی از رقص را در پاسخ به او و نشان دادن تمایل و علاقه اش به او نمایش می دهد و او را همراهی می کند و حتی با نوع دیگری از علائم زبان رقص به ماهی های نر دیگر می فهماند که بعد از این نزدیک آن ماهی ماده نروند. نمونه ای دیگر از استفاده از زبان رقص در جانوران، رقص های بسیار مشهور زنبورهای عسل در ردیابی و جستجو و یافتن گل های مناسب برای عسل سازی است. اشاره به چنین مواردی طبیعی بودن، ذاتی و درونی بودن و بعد فیزیولوژیکی (در تقابل با اکتسابی بودن آن) رقص را به ما نشان می دهد. این جانوران به طور غریزی برای به انجام رساندن کارهای ویژه ای شروع به بهره بردن از کارکردهای زبان رقص می کنند و با زبان نمادین آن ارتباطات جمعی برقرار می کنند. اما آیا رقص (و زبان آن) در انسان ها نیز چنین حالت طبیعی و ذاتی دارد؟ که بتوان از بر دیدگاه های  انسان شناسی فلسفی که به دنبال ذات و ماهیت بنیادین انسانی است، "انسان رقصنده" (Homo-Dancer) را در تقابل با ویژگی های دیگر انسان همچون انسان ابزار ساز، انسان هوشمند و ... مطرح کرد؟ و این ویژگی جزء عناصر اساسی وجود انسانی او است یا نه؟ آیا رقص های فولکلوریک پدیده هایی تاریخمند بوده اند یا از ابتدای انسان سان شدن و وجود انسان نماها به همراه موجود انسانی بوده اند؟ از این رو آیا رقص های فولکلوریک را می توان به عنوان مولفه ای اساسی از "انسانیت انسانیت" (مورن، 1384) به حساب آورد؟ پژوهش های مختلف انجام شده در پژوهشگاه ها و دانشکده های رقص در جهان هنوز نتوانسته است منشأ و اساس رقص را مشخص سازد و نقطه آغاز و علت آن را بیان دارد. لذا تحلیلی از ماهیت و منشا رقص شامل لحاظ کردن سه سوال است: رقص چیست؟ برای اولین بار انسان از کی شروع به رقص کرد؟و چرا؟ پرسش ها روشن هستند اما پاسخ ها تنها می توانند با ابهام شرح داده شوند (Frances 1998).  

سطوح سازمانیابی زبان رقص:
آنچه که تحلیل اساسی از رقص (علاوه بر اشارات بالا) در این مقاله ارائه خواهد شد، مقوله له بندی ای از زبان رقص در سه سطح: 1. سطح واژگانی زبان رقص، 2. سطح دستوری- هنجارین زبان رقص، 3. سطح ساختاری- بنیادین زبان رقص می باشد، که پس از طرح هر کدام به بررسی تقابل های این سه مقوله بندی و نیز جستاری در ارتباطات آنان خواهم پرداخت.

1. سطح واژگان زبان رقص های فولکلوریک:
این سطح که در زبان گفتاری و مکتوب شامل واج ها، واژه ها و کلمات می شود، حوزه انطباق خود را در بخش بخش کردن (fragmentation) کل وجودی زبان رقص های فولکلوریک نشان می دهد. این بخش آن سطح از زبان رقص را در بر می گیرد که عناصر منفرد و مجزای پدیده رقص را شامل شود. از این نظر سطح واژگان زبان رقص، اجزای بدنی رقص کنندگان (به طور عمده دست ها، پاها، سر، اجزای صورت و ... )، اجزای لباس های رقص کنندگان (نوع، رنگ، وسیله های دیگر همراه قسمت های مختلف لباس و ... )، نت های موسیقی (آلات و سازهای مختلف ، سرعت، تن، ریتم و ... ) را در بر دارد. این عناصر (واژگان زبان رقص) اجزای بنیادی و اولیه سازمان دهنده رقص می باشند ولی به تنهایی و در تفرد نمی توانند نمادسازی کرده و در نتیجه مفهوم و پیامی را ارائه دهند. این اجزا بایستی در ترکیبی مناسب و حرفه ای در کنار هم با قواعد و دستور زبانی رقص تنظیم شوند. از این میان اجزای بدنی رقاصان مهمترین قسمت در ایفای معنای رقص می باشد؛ چراکه اجزای لباس، موسیقی و ... در تبعیت و پیروی از قالب ها، حرکات و ژست های بدن است که به ایفای نقش می پردازند و خود را متناسب با آنها به پیش می برند. مثلا دستگاه های موسیقی که مناسب حرکت دست ها و یا پاها می باشد. چنانکه حتی آلات موسیقی شدت حرکات اجزای بدن و سرعت آنها را اندازه گیری کرده و منطبق با آنها به صدا در می آیند. ضربات بسیار تند رقص لزگی (یکی از انواع رقص های آذربایجانی) را که توسط پاها، زانوها و نوک انگشتان پا اجرا می شود، تنها آلت موسیقی تنبک می تواند همراهی کننده آن باشد. چرا که تنبک وسیله ای است که اساسا با ضربه نواخته می شود و از سوی دیگر انطباق کامل با روحیه مردانه و جنگجویانه دارد (جنسیت یافتگی آلات موسیقی)؛ و یا حرکات بسیار آرام دست های زنان در رقص که گروهی را با علایم اش به دنبال خود روان می دارد با وسیله ای از آلات موسیقی آذربایجانی همراه است که اولا صدایی زیر (زنانه) دارد و بسیار ظریف است و ثانیا نوایی ممتد (و نه مقطع که مخصوص مردان است) دارد که نشانه همبستگی و نماد نیروی پیوند دهنده زنانه است. زبان رقص در سطح واژگان، به عناصر تشکیل دهنده لباس های رقاصان نیز بر می گردد. لباس ها انطباق نسبتا زیادی با ژانر (genre) های مختلف و متنوع رقص های فولکلوریک دارند. اینکه ژانر رقص دارای حال و هوای شادی است یا در غم سوگی به پیش می رود، نوع و رنگ لباس ها تغییر پیدا می کنند. چنین تغییراتی حتی می تواند در داخل یک نوع ژانر نیز اتفاق افتد زمانی که آن زانر در حال روایت بخش های متفاوت زندگی است. علاوه بر انطباق نوع و رنگ لباس ها با جنسیت رقاصان (لباس های زنانه با رنگ اغلب روشن و جنس ظریف و لباس های مردانه با رنگ اغلب تیره و جنس ضخیم)، خود لباس ها بدون داشتن هیچ فعالیتی، روایتی هستند از نوع و وضعیت شیوه زیست مردمانی که رقص را به اجرا در می آورند. زبان رقص در این سطح خرد، جغرافیا، محیط زیست، شرایط کالبدی، فضایی، اقتصادی و فرهنگی حاکم بر آن گروه از مردمان را در دوره های خاصی از تاریخ بازنمایی می کند. ترکیب اجزای لباسها (پیراهن، شلوار، کلاه، کمربند و ... )، نحوه ادغام آنها، جنس و رنگ شان و ... همه حکایت از وضعیت ویژه ای از زندگی است که برای فهم آن نیاز به نشانه شناسی فرهنگ (culture semiotics) و رشته مطالعات فرهنگی (cultural studies) دارد.

2. سطح دستوری- هنجارین زبان رقص های فولکلوریک (سطح آدابی- مناسکی):
قواعد و هنجارهای حاکم بر اجزا و واژگان مورد اشاره زبان رقص کدامند؟ این قواعد دستوری چه کارکردهایی در معنا سازی رقص دارند؟ مربیان و آموزش دهندگان رقص های فولکلوریک علاوه بر یاد دادن حرکات و اداهای رقص، چگونگی ترکیب و ادغام حرکات را در همدیگر و نسبت های هر کدام از اجزای حداقل سه گانه (بدن، لباس و موسیقی) را نیز مشخص می سازند و برای آنها دستورالعملی معین را تجویز می کنند؛ چراکه خود اداها و حرکات همچون واژگان به تنهایی معنایی را حمل نمی کنند، مگر اینکه در درون قواعد زبان رقصی ای قرار گیرند. قواعدهای دستوری (grammatical rules) با زبان حکایتی و روایی رقص فولکلوریک همخوانی دارند؛ یعنی هر نوعی از ژانر رقص نوعی قواعد ویژه به خود را دارد. ریتم، آهنگ و سرعت عناصر رقص و به دنبال آن همآیی آنان تابع قرارداهایی است، که بایستی در قالب ویژه ای از حکایت رقص قرار گیرند. فراتر از این، نوع دستوری که رقص در آن قرار می گیرد، انفکاکی است از زندگی روزمره و عادت های درون آن و در عین حال بازگشتی به سوی آنها (نوعی تضاد دستوری). اساسا زبان رقص نوعی ساخت شکنی و ساختار زدایی شیوه های معمول زیست (قواعد حاکم)است. در این معنی فردی از رقص، رقص خروجی است از مرزهای حرکات و رفتارهای معمول و قابل پیش بینی ای که نرم های محیط زیست آن را تعیین کرده است. شاید بتوان نوعی از طغیان (tornado) را در ساختارهای حرکتی اجزاء مختلف بدن رقاص (dancer) مشاهده کرد. شورشی (rebellion) که بر علیه وضعیت و حالت طبیعی بدنی در نگاه اول و بر انگاره های فکری و ذهنی در مرحله بعد و حتی در سطحی بسیار بالاتر بر سکون و ایستایی روحی انجام می شود. رقاص دقیقا با این فرض شروع به رقص می کند که «خود واقعی» اش را انکار خواهد کرد (شاهد نوعی در پارانتز گذاری یا «اپوخه» به قول ادموند هوسرل) و از تمام قیود و محدودیت هایی که به آن آداب دانی اجتماعی می گوییم رها خواهد شد. بدون پاک کردن تصویر مؤدب و با نزاکت همیشه رعایت شده فرهنگی- اجتماعی نمی توان به عمل رقصیدن نزدیک شد و رقاصی می تواند بطور عمیق و واقعی از تجارب حاصله رقص بهره مند گردد که در کنار گذاشتن (موقتی) این تار و پودهای تنیده شده «دست و پا گیر»، هر چه قاطع تر و با جسارت تر عمل کند. خود تعریف شده جمعی حذف می شود تا راه برای ظهور خود تعریف شده رقصی باز شود. این بی خودی همان خود رقصی (dance self) است. همچنان که خود اجتماعی هر روز در درون شبکه های همبستگی یا ستیزه جویانه به کسب اندوخته ها و تجاربی کشیده می شود، بایستی انتظار داشت که خود رقصی (بی خودی اجتماعی) تازه متولد شده نیز دارای دارایی ها و تجاربی از جنس دیگری باشند؛ و چون این خود نسبت به خود قبلی تعدد و فراوانی کمی در زندگی روزمره دارد، نتایج آن به مراتب دارای تراوت و تازگی زیادی است و جذابیت آن نیز از همین کم بودگی آن است. آنچه برای ما مهم می نماید که هر چه بیشتر بر رقص توجه و تأکید نماییم همین وضعیت استثنایی و واجد تجربیات جدید بودن آن است که روزمرگی آن را از دست انسان ها گرفته است. پس زبان فردی رقص در خود پتانسیلی بسیار قوی و مؤثری برای به تولد رساندن انواع جدیدی از تجارب بشری را دارد. انسانی که از خود افسرده و کرخت اش با رقص به خودی پر شور و پر انگیزه تبدیل می شود به مرتبه ای بالاتر در زندگی خود دست می یابد که عقل نتوانسته آن را به تدبیر در یابد. «انسان دیوانه» (Homo-Demens) ادگار مورن در اینجا متولد می شود.
     ولی در معنای جمعی رقص ما شاهد هنجارهای خاصی که برآمده از زندگی روزمره است هستیم. مثلاً  فضا و افراد تشکیل دهنده بازنمایی کننده ژانر ستیز و مبارزه، فضا و افرادی هستند مردانه و اغلب با رنگ های تیره و ظاهری خشن. ولی به محض بروز نشانه هایی از غلبه بر دشمن، هنوز فضای جنگ تمام نشده، گروه رقص زنان وارد صحنه رقص می شوند؛ آنها با رویکردی حمایت کننده و نقشی در پشت صحنه ظاهر می شوند، در مقابل روی صحنه که تنها در این ژانر و ژانرهای قهرمانانه مخصوص مردان است. ولی در اکثر رقص ها (در رقص های آذربایجانی)، زنان و مردان سهم و نقشی تقریبا یکسان و برابر دارند و این خود نشان از آرمان برابر خواهی ای است که در رقص های فولکلوریک به طور اعم و در رقص های آذربایجانی به طور اخص وجود دارد. زنان با این ورود به میدان رقص، حرکات بسیار آرام و موج واری را اجرا می کنند و کم کم فضای ستیزه جویانه را صحنه رقص را به فضایی صلح جو بدل می سازند و از این پس است که مردان از صحنه اصلی رقص به آرامی حذف می شوند و زنان تملک کامل را به دست می گیرند؛ چنین فرایندی بیان کننده "زنانه کردن جهان" است (جهان در زبان رقص همان صحنه رقص است) که هم اینک نظریه های متاخر جهانی در پی نجات جهان از چنگال کشتار و فجایع آن را مطرح می کنند. ژانر حکایت کننده رفتارهای عاشقانه و به دنبال آن داستان وصلت نیز بسته به قواعد و عرف های معینی است که بازتاب کننده هنجارها و قواعد موجود در نظام اجتماعی قومی خاص می باشد. مثلا در زبان رقص آذربایجانی، روند حکایت چنان است که در ابتدا پسر با اداها و حرکات تمایل آمیز خود ابراز محبت می کند، ولی دختر به یکباره تن به وصلت نمی دهد و انواع مختلف رفتارهای گریز آمیز را در مقابل پی گیری های مداوم رقاص پسر به نمایش می گذارد و با حالتی نمادین صورت خود را با توری ای ظریف و سفید می پوشاند. پسر بارها و بارها بر سر راه او قرار می گیرد و دست هایش را بر دامن او می گستراند و به نشانه حیا سر اش را خم می کند. ولی باز جواب و واکنش مثبتی از سوی دختر وجود ندارد تا اینکه پس از چندین بار تکرار و شدت یافتن تمایلات، نهایتا دختر نیز دل به او می بندد و پسر به نشانه تشکر و ابراز وفاداری، دست به طرف سینه چپ خود کرده و با حرکتی نمادین قلب خود را کنده و به دختر تقدیم می کند و بعد از آن با حرکاتی گردشی و دایره وار دختر را در درون حلقه ای (دایره زندگی) کرده و او را مورد تقدیس قرار می دهد (مرکز گرای نشان از اهمیت کانونی زن در فرهنگ آذربایجان است). به تبعیت از این رویه، اعضای دیگر قوم (به خصوص زنان دیگر) به عنوان نمایندگان قوم بر دور دختر (اکنون عروس) حلقه می زنند و نوعی از تایید و پذیرش اجتماعی را در حمایت از او به نمایش درآورده به مناسک گذار صورت عملی می بخشند. با چنین نمونه هایی از ژانرهای رقص، مشاهده می کنیم که زبان رقص در شکل جمعی آن، در پی بازآفرینی (در شکلی هنری و زیباشناختی) زبان زندگی اجتماعی و فرهنگی اعضای جامعه است و لذا بایستی آداب و رسوم (که تبدیل به هنجارها و قواعد عرفی شده اند و دستور زبان رقص را تشکیل می دهند) را نیز خلق کند.

3. سطح ساختاری- بنیادین زبان رقص های فولکلوریک: 
در این سطح از زبان رقص دو بخش مهم قابل بررسی است: 1- وجود ساختارهای بنیادین ذهنی و روحی- روانی انسانی به وجود آورنده و در واقع منشأ رقص های فولکلوریک: با حرکت از رویکردی ساختاری و توجه به ساختارهای عمیق ذهنی (لوی استراوس) و روحی- روانی (زیگموند فروید) و ساختار و سازمان درونی و فیزیولوژیک آن (نوام چامسکی) ما در رقص به زبانی پی می بریم که در همه افراد بشر چنین زبانی به طور ذاتی وجود داشته است. ولی در نزد هر قومی بنا به شرایط و محدودیت های زیستی، طبیعی، اقتصادی، اجتماعی و حتی سیاسی جلوه، سیما و شکل ویژه و کاملا متمایزی را به خود گرفته است، که ممکن است در اثر گذشت زمان های بسیار بر آن، قسمت هایی از آن به فراموشی سپرده شده و یا به طور ناقصی ادا شوند و عناصر تکمیل گر سازمان نهایی زبانی خود را به طور کاملی ارائه ننمایند. از این رو تحلیل ساختاری با استفاده از روش لوی استراوس در تحلیل اسطوره ها، رقصی جهانی با زبانی جهانی را با ریشه گرفتن از زبان رقص های فولکلوریک اقوام مختلف در نهایت برای ما به تصویر خواهد کشید، که همه اقوام به نوعی در تشکل یابی نهایی آن نقشی اساسی بر عهده داشته اند. دلیل اینکه با وجود اختلافات بسیار در سبک و محتوا می توان زبان رقص های فولکلوریک اقوام دیگر را تا حدودی درک کرد، وجود درونی ساختارهای بنیادین ذهنی- روحی مشترک در زبان رقص های فولکلوریک است. 2- ساختارهای بنیادین در درون خود رقص های فولکلوریک: همچنانکه زبان گفتاری در ساختارهای بنیادین خود دارای چند قواعد تغییر ناپذیر است که واج ها، واژگان، کلمات و جملات و حتی متون بر پایه و اساس آنها شکل می گیرند و می توانند اشکال متفاوت بیانی داشته باشند، زبان رقص نیز دارای ساختارهای بنیادین (زیر ساختارهای زبان رقص) می باشد که بنا بر این الگوهای تغییر ناپذیر، عناصر و مولفه های دیگر رقص می توانند از این ساختارها حرکت کرده و بیان های روساختاری متفاوتی در نزد اقوام گوناگون به خود بگیرند. اولین زیرساختار بنیادین، روایت خوانی است. زبان رقص در این سطح زیرین ملزم به بیان مرحله وار واقعه ای از زندگی روزمره است. این روایت ها شامل چندین سکانس عمده و خرده پرده هایی می باشند که حالت خیلی منسجمی ندارند و در زمان تعویض سکانس ها تداخل هایی روی می دهد؛ لحظه ای که خالی از فعالیت و کنش رقصی باشد رخ نمی دهد. از ویژگی های دیگر روایت های زبان رقص تغییر موسیقی است که در زمان اوج هیجانی- احساسی و داستانی سکانس ها روی می دهد و انتقال فضایی را انجام می دهد. دومین زیر ساختار عمده، نقش های جنسیتی در زبان رقص های فولکلوریک است. در اغلب رقص های فولکلوریک بازتاب روحیات زنانه و مردانه در نوع ژست ها، اداها، حرکات، نوع موسیقی، نوع و رنگ لباس ها و نوع فضای صحنه رقص بروز می یابد. 1- نوع ژست های مردانه در زبان رقص، سفت و محکم (rigid) است که در ژانرهای همراه با یورش، گارد گیری و تخریب (رقص های قهرمانی در رقص های آذربایجانی) می باشد؛ عناصر مردانه در رقص، وضعیت بدنی (posture) قائم تر و کم انعطاف تری دارند. در مقابل نوع ژست های زنانه در زبان رقص، ظریف و حساس است که در اکثر ژانر رقص های فولکلوریک همراه است با سازش، آشتی، سازندگی و در نهایت نماد صلح؛ ویژگی بدنی نقش های زنانه دارای انعطاف و خمیگی بسیار زیادی است که نشان از انطباق با هر نوع شرایط زیست سخت زندگی است. 2- نوع حرکات مردانه در زبان رقص های فولکلوریک، حالت ضربه ای و چکشی (قهرمانانه و جنگی) و دارای میزان سرعت بالا می باشد. حرکات پشت سر هم و به تندی اجرا می شوند و دارای انتقال سریع در موضوعات و ژانرها می باشند؛ نوعی از اختلاط نیز میان حرکات دست و پا دیده می شود که مرزهای همدیگر را به اندازه زیادی در هم می شکنند. از طرف دیگر اجزای صورت مردان در زبان رقص، از نظر جنبش و اداسازی، فراوانی بیشتری را در نسبت با اجزای صورت زنان دارند (گفتگوی اجزای صورت مردانه). در مقابل نوع حرکات زنانه در زبان رقص های فولکلوریک، حالت سیال و روانی دارد که لازمه آن داشتن سرعتی آرام و پایین در ایفای رقص است. حرکت های مختلف و متفاوت به طور کاملی از هم جدا نمی شوند و پیوستگی بالایی با هم دارند و نوعی از دگرگونی آرام را به نمایش می گذارند. حرکات دست ها، بیشترین کاربرد و کارایی را در نقش های زنانه رقصها دارد، برخلاف نقش های مردانه که بیشتر پاها دخالت دارند. اجزای مختلف صورت چندان اداهای خاصی را انجام نمی دهند و در صورت تغییر تنها حالت کلی صورت عوض می شود. 3- موسیقی ای که در طول زمان یک ژانر نواخته می شود عمدتا سه ریتم مختلف دارد. زمانی که صحنه رقص را تماما جنسیت مونث پر کرده است، و مردان در حاشیه اند و در برخی اوقات برای زنان دست می زنند، موسیقی به پیروی از ویژگی های زنانه با لطافت و دستگاه های ظریف و با تنهای زیر نواخته می شود؛ ریتم بسیار آرام حرکات سیال و روان زنان را همراهی می کند. زمانی که در مقابل روی صحنه رقص مردان حضور می یابند، نوع موسیقی شدت و تندی بالایی به خود می گیرد و در حال الهام دهنگی روحیه جنگاورانه و نوعی قدرت مداری نیز هست. در حالتی که هر دو جنس به ایفای رقص می پردازند (اغلب رقص های آذربایجانی)، ترکیبی از دو نوع موسیقی مذکور به اجرا در می آید و نوعی از تعادل یافتگی لازم را برای هر دوجنس و برای جامعه جنسی زده عصر حاضر تجویز می کند. 
    
نتیجه گیری:
زبان شناسی رقص های فولکلوریک، همچون زبان گفتار و نوشتار، دارای سطوح واژگانی (عناصر و اجزای منفرد بدن، لباس، موسیقی و صحنه)، دستوری (هنجارهای ترکیب و ادغام متناسب مقوله های واژگان زبان رقص) و ساختاری (ساختارهای بنیادین ذهنی و روانی، زیرساختارهای بنیادین درون رقص) می باشد. هر یک از سطوح فوق در درون سیستم زبان رقص کارکرد نشانه ای، نمادساز و معنا آفرینی دارند و در پیوند با یکدیگر کلیتی (هلیسم (holism) در سازمان معناسازی رقص) از رقص را تشکیل می دهند که از طریق آن می تواند معنا و پیام و کارکرد خود را به مخاطبان برساند. با این رویکرد، زبان رقص های فولکلوریک، زبان نشانه و نماد خواهد بود؛ زبانی که اغلب به وسیله اشکال و علائم (کالبدهای بصری) و صدا (آلات موسیقی و در موارد اندکی آواز) سخن می گوید. عناصر و ساختار زبان رقص های فولکلوریک در سه سطح فوق به دنبال بازآفرینی و بازنمایی شیوه زیست (فرهنگ) قومی خاص است. لذا با توجه به ویژگی های زبانی رقص های فولکلوریک منطقه و محل جغرافیایی ویژه ای می توان به خصوصیات، الگوها و شاخص های اصلی و عمده قوم ساکن در آن منطقه و محل پی برد (رابطه میان زبان شناسی رقص و فرهنگ). از این رو پدیده های زندگی روزمره اقوام مختلف در زبانی هنرمندانه و زیبایی شناختی در صحنه و ژانرهای رقصهای فولکلوریک با بالاترین سطح از انرژی و احساسات به ظهور می رسد. زبان شناسی انسان شناختی در بررسی زبان رقص های فولکلوریک به ما نشان می دهد که زبان رقص های فولکلوریک علاوه بر بازنمود ساختن فرهنگ قومی خاص، هدفی فرامحلی و جهانی نیز در بر دارد. به این معنی زبان رقص، زبانی بین قومی، بین فرهنگی، بین الاذهانی و نهایتا زبانی بین المللی و جهانی است. از این رو زبان رقص های فولکلوریک این قابلیت و ظرفیت را دارد که در برابر معضلات  و فجایعی که جهان دچار آن است، پیام صلح، همبستگی، پیوند و انسانی تر زیستن را بدهد.

:: موضوعات مرتبط: مقاله



تئاتربیومکانیک
نوشته شده در شنبه پانزدهم بهمن 1390
ساعت : 10:59
نویسنده : امیر محمدحسنوند

كاركننده يا ابزار يا به عبارتي تعميركار است كه به معني: (توان‌مندي بدني در جهت نشان دادن هستي چيزهاست.) يا به عبارتي «بيومكانيك» واژه‌اي مركب، تشكيل يافته از دو كلمة: (بيو) به معني: طبيعت و (مكانيك) به معني: عمل و كاركرد يك ماشين است. اين واژه در جمع به معني «طبيعت عمل» است. بيومكانيك نوعي «رياضت و زيبايي‌شناسي فيزيكي» است كه سعي دارد تا به طبيعت عمل يا در واقع همان «ريشة چيزها» دست يابد. بيومكانيك يعني عمل نهفته و خلاصه‌شده برگرفته از هستي «چيزها». هر پديده‌اي در هستي، يك «چيز» محسوب مي‌شود؛ پس مي‌توان به كمك تلاشي رياضت‌گونه و بدني «چيستي» يا «ماهيت» آن را متجلي كرد. تجل‍ّي فيزيكي و قابل ديدن كه بي‌شباهت به گونه‌اي پانتوميم2 و آكروبات3 نيست؛ اما فرقي اساسي دارد. براي مثال، نشان دادن يك فقير با لباس و ادا بر صحنه، كاري است كه همه مي‌كنند؛ اما عينيت‌ِ «فقر» بر صحنه بدون لباس و وسايل و ابزار صحنه‌اي و فقط بر اساس كشش عضلات و درهم تنيدگي اندامها و تركيب با اندام‌واره‌هاي ديگر با فرياد و تنفس كه آرزوي «جوليان و بك» در آمريكا... و «ماير هولد» در روسيه يا «ريچارد شخنر» و گروه بازيگران نيويوركي‌اش و يا «يرژي گروتفسكي» در لهستان بود؛ با همة تفاوتهاي ديدگاهي، چيزي است كه آرزو و اندام‌واره‌هاي زيبايي‌شناسي تصويري و به دور از حر‌ّافي را تشكيل مي‌دهد؛ اما چه فرقي ميان آكروبات و بيومكانيك وجود دارد؟
بيومكانيك اعمالي است؛ خلاصه‌شده و در نهايت دقت و كنترل كه هدفش «انتقال معني يك احساس» يا «بيان احساسي نهفته در صحنه» است. حال آنكه آكروبات، اعمالي است: خلاصه‌شده و در نهايت دقت و سرعت و كنترل كه هدفش جلب «توجه» است و نه خلق معني خاص. هيچ معني برتري براي آكروبات جز اينكه «ببين من چه مي‌كنم!» يا «تو كه نمي‌توني اين كار رو بكني!» وجود ندارد. حال آنكه هر حركت در تئاتر، بيومكانيك و شيوة بازيگري آن داراي «معني» است. يا «يك معني نهفته» يا «چندين معني همسان» يا «ا‌َب‍َرمعني» كه هدف بيومكانيك رسيدن به همين «ابرمعني» است. «معني» در بيومكانيك آن است كه هر حركت يك «تفسير» از «احساس» را انتقال مي‌دهد. همچنان كه در تئاتر «كاتاكالي»4 هندوستان «مودرا» يا حركت انگشتها در هر تركيب انگشت يا حركت آن، يك «بيان خاص» محسوب مي‌شود. «ابرمعني» تفسيرهاي گوناگون را نهايي مي‌كند و حالتي را ايجاد مي‌كند كه در عين حال كه بيانگر موضوع است چيزهاي ديگري را نيز، بيان مي‌كند كه در «صورت حركت» به ظاهر «نمايان» نيست اما كاملاً دريافت مي‌شود. اكنون بايد پرسيد كه فرق عمل پانتوميم با بيومكانيك چيست؟
پانتوميم «حالت» را «تشريح» مي‌كند يعني دقيقاً نشان مي‌دهد كه يك پروانه در حال پريدن است؛ اما عمل‌ِ بامعني در بيومكانيك داراي يك‌سري عمل است كه متأثر از يك كنش واحد، عمل مي‌كنند يعني در اوج سادگي و انعطاف «احساس» و «انديشة» مورد نظر را «تداعي» مي‌كنند نه آنكه تصويري از چيز مورد نظر را خلق كنند؛ بلكه انديشه و احساس را به شكل فيزيكي، تجس‍ّم مي‌بخشد بي‌آنكه سعي در «عينيت» آن «چيز» داشته باشد براي مثال، مردي كه با خبر مسر‌ّت‌بخش روبه‌رو مي‌شود در پانتوميم سعي مي‌كند دستها و چهره‌اش را باز كند و اداي خوشحالي را درآورد اما در نگاه كنشي همان مرد بر صندلي ولو مي‌شود و دود سيگارش را به طرف سقف فوت مي‌كند يا رفتاري مشابه يا غير آنكه در ظاهر نشان‌دهنده صورت عيني خوشحالي نيست اما در جاي خود اين معني مثالي را ادا مي‌كند.5 به عبارتي ديگر همان‌گونه كه در نشانه‌شناسي «دوسوسور» مطرح مي‌شود اگر عمل «دست دادن» در پانتوميم يك نشانة ساده از دوستي است به اين معني كه «دست دادن» يك «آيكون» (نشانه) يا عمل ساده فيزيكي است و «نشانه دوستي» بودن اين عمل يك «اينديكس» يا تمثيل است يعني يك معني دروني نهفته در عمل دست دادن وجود دارد اما اينكه اين حركت و درون‌ماية آن به معني همزيستي و وفاداري است يك «سمبل» محسوب مي‌شود كه در خود عمل دست ديده نمي‌شود اما هست. بيومكانيك نيز به لحاظ رفتار‌ِ زيبايي‌شناسانه، خود را از حد يك «آيكون» (نشانه) بيرون مي‌آورد و سعي در تمثيلي شدن دارد. يعني بايد انديشيد تا فهميد.
همان‌طور كه سه گونه نشانه در برقراري ارتباط وجود دارد سه گونه عمل نيز در صحنه وجود دارد كه اساس بيومكانيك بر عمل نوع سوم استوار است. يعني ك‍ُنش يا (ACTONT).
بيومكانيك در اساس استوار بر ACTION يا (عمل) بنيان نهاده شده است. بيومكانيك مجموعه اعمال كنشي است. اما تقسيم اعمال صحنه به شرح زير است:
1ـ (Action objective)
2ـ (Action Subjective)
3ـ (Action Actont)
Objective يا همان «عمل عيني» بلاواسطه بر صحنه است؛ مثل دست دادن و نشستن و برخاستن و يا هر عمل ريز و درشت ديگر كه قابل رؤيت و ديدن باشد كه حتي شامل يك پلك زدن يا د‌َم و بازدم نيز مي‌شود.
Subjective يا همان «عمل ذهني» كه ريشه اعمال Objective يا عيني است. علتي است كه باعث مي‌شود بازيگر به جاي آنكه ليوان را با دست چپ بگيرد، با دست ديگر بلند كند. يا سيگار را به گونه‌اي خاص، روشن و دود كند يا با حالتي خاص بنشيند و... از اين‌رو همة صحنه مملو از واقعيات عيني6 است كه متأثر و منشعب از حقايق ذهني7 مي‌باشد. بيومكانيك اين چرايي را با تمام وجود استفاده و پيروي مي‌كند و اين نوع از عمل كه مهم‌ترين نوع عمل در شيوة بيومكانيك است به «Actont» يا «ابرعمل» يا همان «كنش» معروف است.
اكنون كنش چيست و نوع استفادة بيومكانيك از كنش چگونه است؟
كنش، معادل با «انگيزش»8 در مباحث روان‌شناسي و زيست‌شناسي است.
در روان‌شناسي و زيست‌شناسي براي مثال: «انگيزة» «تشنگي» باعث ايجاد فعاليت و تكاپوي فيزيكي فرد يا موجود‌ِ تشنه براي رسيدن به «آب» مي‌شود؛ اما «انگيزش» يا دليلي كه «انگيزه» را ايجاد مي‌كند چيست؟ در چند جمله مي‌توان گفت: كمبود آب و املاح بدن «انگيزش‌ِ» «انگيزة» تشنگي است و تشنگي، انگيزة تكاپوي موجود‌ِ تشنه براي رسيدن به آب است. بنا بر همين مثال: هر عملي عيني، داراي ريشه يا انگيزشي، ذهني است؛ اما اين ذهنيت چگونه شكل پذيرفته و چه حال و هوايي دارد، چرا افراد داراي يك موقعيت به‌خصوص يك عكس‌العمل ك‍ُلي مشابه دارند؛ اما در زماني ديگر همان افراد در روبه‌رويي با همان موقعيت، رفتاري ديگر، نشان مي‌دهند؟ به راستي چرا؟ پاسخ در «كنش» نهفته است. كنش، عملي فراگير است كه مانند فضايي غالب، اعمال ذهني و عيني را كنترل مي‌كند. كنش يك فضاست. زمينه‌اي است كه «موجود» يا «چيز» و اعمال و ذهنيت او را وادار به گزينش فلان عمل و گفتار و رفتار و واكنش مي‌كند، كنش سبب متشخص شدن اعمال و شخصيت مي‌شود به اين معني كه... اگر شخص قرار است نگاهي به موضوعي بيندازد تنها به يك حالت خاص اين كار را مي‌كند به همين دليل است كه بازيگري كنش‌گراي «جيمز دين» يا «مارلون براندو»، «آلك گينس»، «مايكل كين»، «رابرت دونيرو»، «سرلارنس اولويه» و... در هر نقش آن‌چنان متفاوت ـ و البته قاطع ـ و ويژه است كه گويي هيچ‌كس ديگر قادر به ايفاي آن نقش به‌خصوص، جز همان بازيگر به‌خصوص نيست.
بيومكانيك گونه‌اي بازيگري منحصربه‌فرد است كه فقط بازيگران توانمند تئاتر مي‌توانند از عهده آن برآيند. شيوه‌اي قدرتمند است كه كارگردان و بازيگر را قادر مي‌سازد تا هر آنچه را كه در انديشة زيبايي‌شناسانه و رؤياهاي هنري خود، طرح‌ريزي كرده‌اند عينيت صحنه‌اي ببخشند. به لحاظ فلسفة كاركردي بيومكانيك تنها شيوه‌اي براي خودنمايي و چالشهاي فيزيكي بازيگران نيست، بلكه شيوه‌اي ناگزير و لازم است؛ البته انتخاب آن توسط كساني صورت مي‌پذيرد كه چيزي بيش از الفباي تئاتر مي‌دانند همچنان كه «ريشارد شيسلاك» بازيگر بزرگ و هميشه جاويدان تئاتر لهستان از كارگردانش «يرژي گروتفسكي» مي‌خواهد تا طراحان لباس و صحنه را از حواشي اندامش دور كند و عريان بر صحنه حاضر شود چرا كه او بعد از «هجده سال» تربيت و استفاده از عضلات و اندامش قادر شده بود همة آنچه را كه لازمة بيان دراماتيك و اداي تم نمايش بود باز بنماياند بي‌آنكه كلامي گفته شود يا طراحي صحنة آن‌چناني و لباس خاصي فضا را پردازش كند. به همين دليل «ريشارد شيسلاك» و «يرژي گروتفسكي» به اين نتيجه مي‌رسند كه از صحنه‌پردازيهاي سكوي بلند و داراي ارتفاع، استفاده نكنند و تماشاچي را دقيقاً همسطح كف صحنه با اندام بازيگر و با فاصلة بسيار نزديك قرار دهند يا آنكه جايگاه تماشاچي را چنان دستخوش تغيير كنند كه به جاي چهرة بازيگران تنها اندام ايشان در معرض ديد باشد به همين دليل همانند برخي سالنهاي تشييع جسد دانشكده‌هاي پزشكي تماشاچي را وادار كردند تا از بالا به اندام‌واره بازيگران نگاه كند. آنچه بيش از هر چيز درباره شناخت بيومكانيك اهميت دارد شناخت الزام و فلسفة پيدايي بيومكانيك و چرايي آن است. بي‌ترديد عدم شناخت ما از ريشة پديده، باعث مي‌شود كه مانند كوهنوردي باشيم كه با هلي‌كوپتر بر فراز رشته كوههاي آلپ به پرواز درآمده و پا در هوا ادعاي فتح و صعود داشته باشيم؛ اما اگر ما را بر ق‍ُلة «اورست» هم پياده كنند بي‌ترديد از سرما و كمبود اكسيژن خواهيم م‍ُرد. پس مهم‌ترين اصل در هر كاري شناخت فلسفه و تداوم آن است. اما فلسفة بيومكانيك چيست؟
بيومكانيك آن‌گاه مطرح مي‌شود كه «زبان» ديگر كاركرد زيبايي‌شناسانه و عملي خود را از دست مي‌دهد؛ يا آن‌چنان رساننده نيست همچنان كه «ماير هولد»9 سرسختانه و به‌حق بر آن بود كه «ناتوراليسم»10؛ به شكلي محسوس خسته‌كننده شده و تماشاچي امروز بيشتر مايل به ديدن است تا شنيدن. «هارولد پينتر»11 به شكل كاملي بر لزوم ديدن تأكيد مي‌كند و بيان مي‌دارد كه: «دو گونة سكوت وجود دارد، سكوتي كه در بي‌كلامي مطرح است و ديگر هنگامي است كه باراني از كلمات سرازير مي‌شود.»
بيومكانيك، گونه‌اي زبان است كه علاوه بر رسايي و تنوع، سرشار از زيبايي‌شناسي توأم با حركت و فراگير است؛ يك اثر بيومكانيك عملاً جداي از نياز به ترجمه، خود را ترجمه مي‌كند و بيننده (تماشاچي) خود درمي‌يابد كه چه روي مي‌دهد. «روي‌داد»12 زبان اصلي بيومكانيك است. همچنان كه «گروتفسكي» ابتدا در مدرسة تئاتر «ا‌ُپول»13 به آموختن شيوة سنتي پرداخت اما به مانند «ماير هولد» خيلي زود از اين شيوه‌هاي كلاسيك گريزان شد.
گروتفسكي به جاي قرائت يك مكتوب به نام نمايشنامه اصل را بر خوانش دوبارة متن نهاد و روي به روان‌شناسي و فنولوژي آورد كه علم شناخت و كاركرد زبان بود، او حتي مقولة انسان‌شناسي و حركت را در سرلوحة كار خود قرار داد و تا آنجا پيش رفت كه به گونه‌اي بازيگري ناب مي‌انديشيد يعني «بازيگر آركي‌تيپ»14 كه به معني نمونه و تيپ و الگويي از يك موجود كنش‌گراي با روحيه‌اي بسيار طبيعي و به دور از هياهوي امروزين بود، اين موجود كهن‌الگويي مي‌توانست به هر شكل و حالتي درآيد، گويي بازيگر مادة اولية مجسمه‌سازي است كه مي‌توان آن را به هر طريق شكل داد.
او همانند ماير هولد خواستار رهايي جسم از هيجانات روزمره و گونه‌اي شادزيستي بازيگر بود. زبان بازيگران بيومكانيك زباني ب‍َد‌َوي، انساني، طبيعي و بسيار وحشي است. اگر لحظه‌اي طبيعي است، لحظه‌اي بعد به آواز يا مرثيه‌اي ختم مي‌شود و در آني ديگر آوا و صوتي است كه گويي خلاصة چندين حالت رواني صحنه است، همچنان كه گروه بازيگران «تئاتر زنده»15ي جوليان بك16 و جوديت مالينا17 همسرش رفتار مي‌كردند. مثلاً با هم «وز وز»18 مي‌كردند و صدايشان هر لحظه بالاتر مي‌رفت، صدايي شبيه به مزرعه‌اي پر از زنبورهاي عسل در هنگامة ظهر كه دارند عسل تهيه مي‌كنند.
اما چند لحظة بعد متوجه مي‌شويم كه اين وز وز زنبورهاي زيباي عسل نيست بلكه صداي هجوم بمب‌افكنهاي آلماني و نزديك شدن آنها به منطقه است. زبان در بيومكانيك دچار دگرگونيهاي فراواني مي‌شود كه قطعاً الزامي است همچنان كه «ريشارد چيشلاك»19 عمل مي‌كند و به جاي فرياد كشيدن و اداي زجر درآوردن فقط به باز كردن دهان ـ به شكل بسيار غلوشده و برآوردن يك آواي حلقي ساده شبيه قورت دادن آب دهان آن هم با دهان باز ـ مي‌پردازد و اين تأثيري به مراتب دهشتناك‌تر از جيغ و داد بر صحنه دارد. جايي گفتيم كه آكروبات، كاري مي‌كند كه به ما نشان دهد «ما نمي‌توانيم تقليدش كنيم.»
«ريشارد شيسلاك» هم، در ايفاي نقشهايش چنان بكر و دست‌نيافتني عمل مي‌كرد كه همان ادعاي آكروبات را سر مي‌داد اما در پاسخ به سؤال پرسش‌گران متعدد كه، شما چگونه اين‌گونه بازي كرده‌ايد؟ مي‌گفت: «من يادم نمي‌آيد كه بازي كرده باشم.» بله! بازيگران بيومكانيك گويا عبادت مي‌كنند، ايشان خود را رها مي‌سازد، همة ارگانيسم ايشان بدون تنش عمل مي‌كند به همين دليل است كه گروتفسكي به بازيگر به‌عنوان زبان صحنه نگاه مي‌كند و از او مي‌خواهد كه خودش را بي‌دليل خسته نكند بلكه مي‌خواهد هدفمند باشد و عشق بورزد و مناسكي را به اجرا بگذارد. به همين دليل او بازيگرانش را به صحرا يا جايي دور بدون حضور مردم مي‌برد و از ايشان مي‌خواست تا با دستهاي خويش زمين را ب‍ِكنند و آب را بيرون بكشند، با خاك آجر و خشت بسازند و يك صحنة تئاتر را در ميان بيابان «با هم» بسازند.
وقتي كه آماده مي‌شد به ايشان چيزي نمي‌گفت چرا كه آنها ديگر مي‌دانستند صحنه يعني چه! چرا كه خود آن را ساخته بودند درست در اين لحظه كه همه چيز آماده بود بي‌هيچ عذري از بازيگرانش مي‌خواست تا از ساخته‌شان كه مدتها براي ساختش عرق ريخته‌اند دل بكنند و باز گردند، گويي هيچ چيزي وجود نداشته است و اين غربتها و ساختنها و گذشتنها از بازيگران گروتفسكي آدمهايي به واقع خلاق، سخت‌كوش و «ايثارگر» ساخت تا بتوانند بخش مهمي از تاريخ تئاتر دنيا را رقم بزنند؛ و زبان در اين ساختنها و عرق ريختنها به شكلي خودانگيخته به تنفس، شعر، بي‌قافيه‌گي و شاعرانگي منقطع شدن و سكوت مي‌رسيد.
همانند آجرهاي همان صحنه كه ساخته‌اند. اين‌گونه بود كه گروتفسكي دريافته بود كه هر قوم، نوع خاصي از منشأ اصوات را داراست .آفريقاييها از ته حلق صحبت مي‌كردند، لبهاي كلفت و سنگين، باعث آن بود، سوراخهاي پهن بيني كه عمل يك خنك‌كننده هوا و هواكش طبيعي را در گرماي آفريقا بازي مي‌كرد به ميزان زيادي در تنفس آفريقاييها نقش بازي مي‌كرد و گروتفسكي و بازيگرانش دريافتند كه چه دنياي صوتي عجيبي در باد دادن پره‌هاي بيني و عدم استفاده از لبها و حلق آوايي وجود دارد يك بازيگر بيومكانيك عملاً يك اورگانيسم صوتي قوي است.
بازيگران بيومكانيك همانند بازيگران تئاتر «اپراي پكن» از شكم و ديافراگم تنفس مي‌كردند تا پايداري تنفسي، جهت فعاليتهاي سخت بدني را داشته باشند. اينجا بود كه هم‌آوا با «آنتوان آرتو»20 به شكلي آييني و جادويي از حركت و آواها و اصوات دست يافت. ديگر واژگان همان كاركرد را كه پيش‌تر در تئاتر سنتي داشتند از كف داده بودند اكنون يك «صوت» همة صفحة نمايشنامه را، ادا مي‌كرد! او به گونه‌اي آزمايشگاه، دست يافته بود كه موضوع و هدفش بازيگر است اين بازيگر عملاً همان تماشاچي هم، محسوب مي‌شد.
او نظاره‌گر خويش است و براي رسيدن به اين منظور تمرينهاي سخت و كاربردي «يوگا»؛ كه بازيگران را متوجة حضور جسماني و فضايي كه اشغال مي‌كنند، تجويز كرد چراكه يك «يوگيست» علاوه بر آنكه به خود اشراف دارد، دو پاره مي‌شود و خود را نيز مي‌بيند و اين اشراف به خود و همچنين خود را ديدن و همانند تماشاچي، نظاره‌گر خود شدن غايت «گروتفسكي» به حساب مي‌آيد.
«يوگا» عملي است بسيار كمك‌كننده و به قول «آنتوان آرتو»: «تئاتر براي من عمل است.» همچنان كه آرتو از كلمه براي بار واقعي آنها، استفاده مي‌كرد نه براي ارزش معنايي، و معتقد بود كلمه تنها يك انگيزه عمل مي‌تواند باشد نه هدف‌ِ زبان! به همين دليل واقع‌گرايي در اجراهاي بيومكانيك تا حدود زيادي جاي خود را به «نمادگرايي» مي‌دهد؛ البته اين «نمادگرايي» نيز آن‌چنان دستخوش چالش مي‌شود كه خود به گونه‌اي ديگر رفتار مي‌كند.
بر همين اساس ماير هولد در سال 1913 كتاب «تئاتر» را نوشت و در سال 1920 «نظريه بيومكانيك» را پرداخت كرد. در روش و نظرية بيومكانيك «ماير هولد» بدن انسان يك موجود شبيه به «آدم ماشيني روحمدار» فرض مي‌شود. اين آدم ماشيني داراي روح، همانند يك ماشين تمام‌عيار است با اين تفاوت كه اندامها و عضلات نقش پيستونها و اهرمها را بازي مي‌كند. بازيگر در اين تعريف يك «مرتاض تمام‌عيار» است كه اين نظريه از نظرية روان‌شناسي «پاوولف»21 دانشمند و روان‌شناس روسي آبشخور مي‌گرفت كه معتقد بود:
«بازيگر (انسان) بايد بتواند به محركها پاسخ دهد.» كه منظور از پاسخ به محرك يك پاسخ آني و دقيق است كه نشان‌دهندة منشأ تحريك باشد يعني ريشة تحريك را بازنمون سازد؛ البته اين بازنمون به شكل واقع‌گرايانه نيست بلكه تركيبي از بازنمون و بازتابهاي عضلاني، صوتي و آناتوميك است.
بازيگر علاوه بر ورزشكاري چيره‌دست، آكروباتيستي قهار و «انسان ماشيني» با انرژي فوق‌العاده و شعوري بسيار بالا و روحي آزاد است.
بيومكانيك اندام‌وارة ژيمناستيك، تردستي آكروبات انعطاف يوگيستها و توانايي بازي كردن را، در هم مي‌خواست و براي رسيدن به چنين تركيب فوق‌العاده‌اي سه مرحله را پيشنهاد مي‌كرد:
نخست آنكه همانند يك مراسم آييني براي انجام حركت بايد «آماده» شويم.
سپس آن حركت را انجام مي‌دهيم، اين حركت بسيار پالوده و استيليزه است و از ميان هزاران حركت ممكن انتخاب شده و مورد دقت قرار گرفته است. و در نهايت عكس‌العمل آن حركت انجام‌شده را نشان مي‌دهيم عكس‌العملي كه باز هم از ميان هزار عكس‌العمل ممكن انتخاب شده و مورد دقت قرار گرفته است.
اما همة اين فرايند در گونه‌اي زيبايي‌شناسي غير واقع‌گرايانه، صورت كامل مي‌پذيرد.
هدف اين است كه همه چيز منضبط شود و در آن‌ِ واحد هماهنگي يابد چرا كه قصد آن است كه احساسات و عضلات و اندام‌واره بازيگر به هماهنگي و نظم و توازني كامل دست يابد و منظور از توازن «قرينگي صرف» نيست بلكه توانايي در برقرار ساختن اندام با احساس در جهت تم (موضوع‌ِ) عمل است.
به همين دليل است كه ماير هولد كار بازيگر را شبيه به كارگران ساختمان مي‌دانست كه آجرها را با نواخت حساب‌شده، شمرده شمرده و با ريتم دقيق براي ساخت ديواري بلند پرتاب مي‌كنند و همزمان آوازهاي خاص خودشان را مي‌خوانند و اين آوازها گاهي در فشار پرتاب يك آجر به حالت خاصي تغيير مي‌يافت. اين نظرية ماير هولد را با نظرية ساخت صحنه در بيابان گروتفسكي مي‌توان از بسياري جهات مقايسه كرد.
البته ماير هولد نظم درون آزادي را ترويج مي‌كند و مي‌گويد: «تئاتر چيزي است زنده و خلاق كه در آن شورها و هيجانها با هم روبه‌رو مي‌شوند، آنچه ما مي‌خواهيم آزادي است. بله؛ آزادي.»
ادامه دارد

منابع:

1ـ به سوي تئاتر بي‌چيز، يرژي گروتفسكي ـ جشن هنر شيراز ـ تخت جمشيد، 1349 ترجمه حسن مرندي.
2ـ روان‌شناسي امراض عصبي، دكتر پروين بيرجندي، چاپ دانشگاه شيراز، 1323
3ـ ساختار تأويل متن، بابك احمدي، چاپ چهارم، انتشارات مركز، 1378.
4ـ آبنوس. تئاتر زنده عبدالحسين، فعتيان، دفتر سوم. انتشارات انجمن شعر و ادبيات دانشگاه پهلوي شيراز هدايت. چاپ كوروش، پاييز 1349، صفحه 148 الي 158.
5ـ مجله نمايش، مقاله تئاتر جنگ، تئاتر مردمي است، محمود عزيزي، شماره ششم، پانزده فروردين 1367، صفحه 30 الي 37.
6ـ مجله نمايش، ستيز با فرشته، ادت اسلان، محمود عزيزي، شماره ششم، پانزده فروردين 1367، صفحه 38 الي 43.
7ـ مجله نمايش، بازيگر در قرن بيستم، ادت اسلان، محمود عزيزي.
8 ـ مجله نمايش، بازيگر آينده، محمود عزيزي، شماره دوازدهم، پانزدهم مهرماه 1367، صفحه 45.
9ـ مجله نمايش، مه‌ير هولد و حرفهايي از او. يوريك كريم مسيحي. شماره سوم، پانزده دي‌ماه، 1366، صفحه 48 الي 55.
10ـ پانتوميم، اسطوره تاريخ تكنيك نوين، سيروس شاملو،

انتشارات نگاه، سال 1380، تهران.
11ـ مه‌ير هولد و تئاتر پيشتاز ـ جيمز روز ايوانز، فرهاد مجدآبادي، رودكي، شماره
69 ـ70.

:: موضوعات مرتبط: مقاله، تئاتر



درباره تئاتر شورایی
نوشته شده در شنبه پانزدهم بهمن 1390
ساعت : 10:54
نویسنده : امیر محمدحسنوند
اسلوبي عملي براي استفادة مؤثر از هنر نمايش در محيطهاي آموزشي)


الف) كليات

تئاتر شورايي  اسلوبي كاربردي - آموزشي است كه با اهداف تعليمي و تربيتي محيطهاي آموزشي كاملاً در انطباق است. اين اسلوب را آگوستو بوال كارگردان، مربي و پژوهشگر برزيلي در دهة 1970 ميلادي در كشور برزيل و بر اساس نظام آموزشي و پرورشي پائولو فريره، محقق و روانشناس شهير، بنيان نهاد. پائولو فريره در كتاب تعليم و تربيت سركوب شدگان دو نوع آموزش را از هم تفكيك كرد و اولي را ترجيح داد:

1) آموزش كنش انگيز (transitive learning) كه نوآموز را صرفاً ظرفي براي انباشت اطلاعات نمي داند بلكه او را فعالانه درگير تعليم و تربيت خود مي كند. اين نوع آموزش يك سويه و سركوبگرانه نيست بلكه با استفاده از راهكارهاي مناسب امكان مداخله و پيشنهاد را براي نوآموزان در امر يادگيري فراهم مي سازد و با ميدان دادن به تجارب و دانسته هاي شخصي آنان حس خودباوري و مسؤليت پذيري شان را تقويت مي كند.

 2) آموزش كنش گريز (intransitive learning) كه انفعال را مي نماياند و به شيوه اي تربيتي اشاره دارد كه در آن نوآموز صرفاً پذيراي عمل و دانش «شخصي ديگر» است. او در اين سيستم طوطي وار مي آموزد و تشويق مي شود تا بي هيچ ابتكاري آموخته هاي خود را باز پس دهد.  

تئاتر شورايي متأثر از  الگوي ابتكاري نخست شكل گرفته است. جهاني كه اين نوع تئاتر ترسيم مي كند، بيشترين سهم را به تماشاگر مي بخشد و تمام سازوكار اجرايي آن در خدمت تبديل تماشاگر منفعل و تابع به يك عامل وكنشگر اجتماعي است. تئاتر شورايي هفت تكنيك آموزشي دارد كه عبارت اند از:

1) نمايشنامه نويسي همزمان                       (simultaneous dramaturgy)

2) تئاترمجسمه                                (image theatre)

3) تئاتر روزنامه                               (newspaper theatre)

4) رنگين كمان آرزو                             (rainbow of desire)

5)  تئاتر مجادله                              (forum theatre)

6)  تئاتر نامرئي                              (invisible theatre)

7)  تئاتر قانونگذار                             (legislative theatre)

 

 هدف از ابداع اين تكنيكها برداشتن مرز بين تماشاگر و بازيگر، و تبديل هر دو طرف به تماشا- بازيگر(spect-actor) است تا يكسو بودن ارتباط، كه به زعم بوال سرچشمة سركوب است، از بين رود و «ديالوگ» جاي «مونولوگ» را بگيرد. برخلاف تئاتر رايج «ارسطويي» كه تماشاگر آن كاملاً منفعل است و قدرت عمل و انديشه از وي سلب و به بازيگران تفويض مي شود، همچنين فراتر از تئاتر «برشتي» كه امكان تجربه را فقط «در سطح آگاهي» به تماشاگر مي دهد، تئاتر شورايي اختيار همزمان انديشه و كنش را به تماشاگران مي سپارد. تئاتر شورايي بر اين فرض استوار است كه هر يك از ما في نفسه بازيگر، و يا به تعبيري، تماشا- بازيگريم و با فعال شدن اين توانايي عام در ما، ترغيب مي شويم وضع موجود را بشناسيم تا بتوانيم براي دستيابي به وضع مطلوب تلاش كنيم. هريك از شيوه هاي اين نوع تئاتر ضمن تجسم يك وضعيت ملموس اما ناخوشايند براي تماشاگران، در آنان انگيزشي قوي ايجاد مي كند تا جاي بازيگران را بگيرند و وضع موجود را به وضع مطلوب خويش بدل سازند، به همين دليل اين نوع تئاتر به تئاتر شورايي مشهور است.

استقبال و بهره گيري بيش از هفتاد كشور دنيا از اين اسلوب آموزشي؛ برگزاري همايش ساليانة PTO (آموزش و تئاتر غيرسركوبگرانه) در راستاي بهره گيري از اين شيوه در امر آموزش با حضور معلمان، روان درمانگران، مددكاران اجتماعي و مربيان سراسر دنيا؛ بهره گيري مؤثر از اين شيوه در طرحهاي ملي سوادآموزي؛ تأليف بيش از دوازده جلد كتاب توسط افرادي كه از اين تئاتر در حوزة سياست، روان درمانگري، آموزش، فعاليتهاي اجتماعي و... استفاده كرده اند و قابليت فراوان آن براي فرهنگ سازي و آموزش اموري اجتماعي چون رعايت بهداشت، حفظ اموال عمومي و احترام متقابل، به زباني ساده و همه فهم، ضرورت توجه به اين اسلوب كارآمد را در آموزش و پرورش كشورمان برجسته مي سازد. بنابراين نخست لازم است امكانات اين نوع تئاتر را بشناسيم، سپس با تكنيكهاي آموزشي آن آشنا شويم:

ب) امكانات

موارد ذيل قابليتهاي آموزشي تئاتر شورايي محسوب مي شوند:

 

 1) طرح پرسشهاي درست به جاي ارائة پيام يا راهكار: تئاتر شورايي تفسير، ديدگاه يا راهكار واحدي را به مخاطبان تحميل نمي كند بلكه به گونه اي برانگيزاننده يك مسئلة حياتيِ آموزشي يا تربيتي را طرح مي كند تا خود مخاطبان در صدد رفع آن برآيند و پيشنهادات خود را  عملاً بر روي صحنه امتحان كنند.

 2) دسترسي آسان همگان به اين نوع تئاتر:  طي يك كلاس دو ساعته، به كمك افرادي كه هيچگاه تئاتر كار نكرده اند و با ساده ترين امكانات مي توان موضوعي آموزشي يا پرورشي را در قالب يكي از تكنيكهاي تئاتر شورايي به اجرا رساند. 

3)  كاربرد پيچيده تر تكنيكها و بازيهاي سادة آن در حوزه هايي چون روان درمانگري: تكنيك رنگين كمان آرزو كه يكي از روشهاي تئاتر شورايي است، شيوه اي پربار، كارا و اعتماد برانگيز براي مشاوره با دانش آموزان و رفع شخصي ترين معضلات آنان در فضايي عمومي و همدلانه است.  

4) خلق فضايي باز و آزاد براي گفتگو:  تماشاگران هر بار پس از مشاهدة راهكاري عملي بر صحنه، به تحليل قابليتها و محدوديتهاي آن مي پردازند و با آگاهي و اشراف بيشتر راهكارهاي بعدي را امتحان مي كنند. اين گونه به طور غير مستقيم و به صورت عملي نحوة گفتگوي درست و سازنده را با همديگر مي آموزند. بازيگران تئاتر شورايي نيز به جاي تحميل نظر و عمل محتوم شخصيتهاي نمايشي به تماشاگر، خود را در معرض شرايط پيشنهادي او مي گذارند. آنها خودشيفته نيستند و همچون بازيگران حرفه اي از اينكه جايگاهشان را از دست دهند و در حاشيه بمانند نمي ترسند. بازيگران تئاتر شورايي نه از ارضاي حس خودنمايي بر روي صحنه، كه از  انگيزش دادن به تماشاگران براي بهبود وضع موجود لذت مي برند.        

5) از بين بردن حس رقابت ناسالم و مخرب: تئاتر دانش آموزي به شكل مرسوم آن به سبب وجهة جشنواره اي و رقابتي اش همواره به طور ناخواسته خطر اشاعة رقابتهاي ناسالم و مخرب بين گروههاي مدارس را به همراه داشته است. این قضیه در مورد گروه های برتر به سبب حساس تر شدن رقابت شان در مراحل بالاتر، شايد به عوارض بحرانی تري نيز بيانجامد. تكنيكهاي تئاتر شورايي حتي اگر در رقابت كشوري تئاتر دانش آموزي نيز به خدمت گرفته شوند، از آنجا كه مخاطبان را براي كنشها و اقدامات راهگشا تحريك مي كنند، جز ايجاد حس همدلي و هم انديشي در بين گروهها حاصل ديگري به دنبال ندارند.

6) ايجاد فضايي انگيزمندانه و پرنشاط: هدف تئاتر شورايي صرفاً فراهم كردن تجربه اي زيبايي شناختي نيست بلكه از خلال اين تجربه تمريني براي كنش در زندگي واقعي است. بنابراين هم گروه اجراگر و هم مخاطبان چون در پايان اجراي شورايي با همفكري و همكاري به كليدي عملي براي رفع معضل در شرايط واقعي زندگي دست مي يابند، ضمن كسب لذت زيبايي شناختي به يك نوع حس رهايي از فشار ذهني و دروني مي رسند كه هيچ نوع شادي با آن قابل مقايسه نيست. توهمات و انرژيهاي متراكم آنها- كه همواره مخل امر آموزش اند- زدوده مي شود و انگيزة اقدامات آگاهانه و مثبت در آنان به طرز شگفت انگيزي تقويت مي گردد.  

7) كشف استعدادها و پيشگيري از تبعيض: همه مي توانند در يك اجراي شورايي مداخله كنند و اين موجب كشف استعدادهايي مي شود كه شايد در شرايط عادي نامكشوف بماند. تجربه نشان داده است كه اين شيوه در رفع كمرويي، درون گرايي و افسردگي بسيار موثر است و همة موانع را در راه مشاركت از بين مي برد. از اين طريق اجراي تئاتر دانش آموزي ديگر در انحصار يك عده دانش آموز خاص نخواهد بود و همه مي توانند آن را تجربه كنند. همچنين به علت خصلت جايگزيني نقشها در نمايش شورايي، همه مي توانند با مداخله در نمايش، لذت ايفاي نقش را بچشند و هنر بازيگري بر صحنه را تجربه نمايند.

8) تناسب با تمام سنين و اقشار: اين نوع تئاتر همچون زبان عرصه هاي مختلف زندگي اعم از بهداشت و درمان، آموزش، عمران، فرهنگ، زيست محيط، مسكن، اقتصاد، سياست و ... را پوشش مي دهد و الگويي گره گشا براي استفادة تمام سنين و اقشار اجتماعي است. آگوستو بوال، مبدع تئاتر شورايي،  طي نمايندگي چهار ساله اش 19 گروه تئاتر دائمي را فقط در شهر ريو دو ژانيرو و در ميان اقشار مختلف مردم اعم از زاغه نشينان، دانش آموزان، كشاورزان، سالمندان، زنان، دانشجويان سياه پوست، بيماران مبتلا به ايدز، نابينايان، كودكان خياباني و نيز در اتحاديه ها، كليساها، شوراهاي محلي و مدارس تشكيل داد و به اتفاق همكارانش به آنان تكنيكهاي تئاتر شورايي آموخت تا خود به حل مسائل خويش به اين شيوه بپردازند. از آنجا كه مبناي كار خلق محصولي نمايشي توسط يك مجموعه و نه تحميل متني از بيرون است، لذا با انتخاب و طرح موضوعهاي متناسب مي توان تمام مجموعه هاي آموزشي از پيش دبستان تا دانشگاه را با اين نوع تئاتر پوشش داد.

ج) شيوه ها

تئاتر شورايي را مي توان به هفت شيوه يا تكنيك اجرا كرد اما در اجراي هر كدام از اين تكنيكها همواره بايد به سه اصل توجه داشت:

o        موضوعي (يا بهتر است بگوييم پرسشي)كه در اجراي شورايي طرح مي شود بايد بسيار ملموس، چالش برانگيز و رفع آن به زعم معلم و دانش آموزان بايد بسيار ضروري باشد.

o         براي رسيدن به نتايج مطلوب  قواعد بازي حتماً بايد رعايت شوند.  

o        خود افراد مهمتر از تكنيكها هستند و تكنيكها بايد در خدمت افراد باشند، نه برعكس. لذا تمام اين شيوه ها را مي توان و بايد با شرايط، ميزان درك و تواناييهاي افراد تطبيق داد.

1) نمايشنامه نويسي همزمان: در اين روش تماشاگران موضوع يا داستاني  را به بازيگران پيشنهاد مي دهند. بازيگران مي توانند آن را بداهه سازي كنند يا نمايش را بنويسند و ديالوگها را حفظ كنند. نمايش شروع مي شود و تا نقطه اوج، يعني تا زماني كه بايد يك راه حل پيدا شود، ادامه مي يابد. دراين موقع بازيگران كار خود را متوقف مي كنند و از تماشاگران مي خواهند راه حل ارائه كنند. آنان راه حلهاي مختلف را به ترتيب بازي مي كنند، تماشاگران مي توانند مداخله كنند و گفتار و حركات بازيگران را اصلاح نمايند. بازيگران بايد به عقب برگردند و پيشنهاد تماشاگران را عملاً امتحان كنند. به اين ترتيب همزمان كه تماشاگران نمايشنامه را «مي نويسند»، بازيگران آن را به صورت تئاتري ارائه مي دهند.    

2) تئاتر مجسمه: در اين شيوه از بدن براي بيان مضامين، عواطف و تمايلات استفاده مي شود. مشاركت كنندگان براي انتقال موضوع انتخابي خويش با بدن خود يا ديگران «مجسمه» مي سازند بدون آنكه كلامي با هم رد و بدل كنند. در اين شيوه تماشاگر به شكل مستقيم تري دخالت مي كند. از او مي خواهند عقيدة خود را در مورد يك موضوع معين كه ديگر دانش آموزان آن را انتخاب كرده اند بيان كند (موضوع مي تواند مفهومي- مثلاً امپرياليسم- يا بسيار مشخص و روزمره - مانند كمبود آب در يك محله- باشد). براي اين كار او بايد از بدن ديگران استفاده كند و يك تركيب با چند مجسمه خلق نمايد، طوري كه به وضوح گوياي عقايد و احساسات باشند. بازيگر بايد با بدنهاي ديگران به صورتي رفتار كند كه انگار او مجسمه ساز است و آنان توده اي از گِل اند. او بايد حالتهاي آنان را بسازد، حتي كوچكترين اجزاي صورت را.

حرف زدن به كلي ممنوع است. بازيگر حداكثر مي تواند با حركات صورت منظورش را به تماشاگر-مجسمه القا كند. وقتي تصوير كامل شد، اجراي شورايي آغاز مي شود: هر تماشاگر مي تواند كل يا بخشي از مجسمه ها را تغيير دهد تا سر انجام تصوير كلي و مورد قبول همه به وجود آيد. سپس از تماشاگر- مجسمه ساز درخواست مي شود يك مجموعة ديگر بسازد تا راه حل ايده آل مسئله روشن شود. در مرحلة اول تصوير واقعي نشان داده مي شود و در مرحلة دوم تصوير ايده آل. سپس نوبت «مرحلة انتقال» مي رسد: اينكه چگونه مي توان از مرحله اي به مرحلة ديگر رسيد، يعني چگونه مي توان واقعيت را تغيير داد. اين بار نيز هرمشاركت كننده تغييرات مورد نظر خود را پيشنهاد مي دهد.

اين شيوه را مي توان به اشكال ديگري نيز اجرا كرد:

o        مجسمه هر بار با شنيدن صداي دست زدن شركت كننده يك حركت انجام دهد، فقط يك حركت. به اين ترتيب آرايش گروه مجسمه ها طبق تمايل شخصي هر شركت كننده تغيير مي كند. 

o        از هر شركت كننده بخواهيم تصوير ايده آل را به خاطر بسپرد و به تصوير واقعي برگردد. سپس دوباره راهي را كه به تصوير ايده آل منتهي مي شود طي كند. به اين ترتيب يك مجموعه تصوير در حال حركت مي بينيم و اين تغييرات پيشنهادي را بعداً مي توانيم تجزيه و تحليل كنيم.

o        وقتي مجسمه ساز كارش تمام شد از او مي خواهيم خودش را نيز در ميان تصويري كه ساخته جاي دهد. اين باعث مي شود كه شخص صرفاً ديدي بيروني از واقعيت نداشته باشد، بلكه خود بخشي از مجموعه شود و واقع بينانه عمل كند.

3) تئاتر روزنامه: در اين شيوه از عنوانهاي خبري روزانه در يك اجراي نمايشي استفاده مي شود تا ميزان «تغيير» رويدادها توسط روزنامه ها مورد بررسي قرار گيرد. با روشهاي سادة زير مي توان اخبار روزنامه ها يا هر موضوع خام ديگري را به موضوع تئاتري بدل كرد:

o        خواندن ساده: نخستین تکنیک تئاتر روزنامه عبارت از خوانش خبر به صورت واضح، صادقانه و بدون تغییر و اعمال نظر است. در این روش خبر را از صفحه آرایی روزنامه جدا مي كنيم و با صدای رسا مي خوانيم. سپس تأثير نوع صفحه آرايي و محل درج خبر را به صورت شورايي بررسي مي كنيم.

o        خواندن تركيبي: دو خبر را باهم مي خوانيم به قصد آنكه اولي ديگري را توضيح دهد و به آن بعدي تازه ببخشد.

o        خواندن كامل: به خبر جزئياتي اضافه مي كنيم كه روزنامه آن را حذف كرده است.

o        خواندن موزون: خبر را با ضرباهنگي شعري يا دِكلمه وار بخوانيم تا محتواي واقعي آن را آشكار كنيم.

o        اجراي همزمان: حين خواندن خبر، بازيگران اعمال بدون كلامي انجام مي دهند كه خبر را نقض و يا تكميل مي كند. يعني همزمان به خبر گوش مي كنيم و چيزي مي بينيم كه نه تكرارآن، بلكه مكمل تصويري آن است.

o        بداهه پردازي: به منظور بررسي قابليتها و تنوع خبر، آن را بر صحنه بداهه سازي مي كنيم

 

o        زمينه يابي تاريخي: به خبر حوادث و صحنه هايي اضافه مي كنيم كه همان واقعه را در زمانهاي مختلف، در كشورهاي مختلف و در نظامهاي اجتماعي مختلف نشان مي دهد.

o        تشديد خبر: خبر خوانده مي شود و با آواز، حركات موزون به كمك زنگوله، فيلم و اسلايد يا ديگر وسايل تبليغاتي تأثير آن را تشديد مي كنيم.

o        ملموس كردن پديده هاي مفهومي: آنچه را يك خبر مجرد در خود پنهان كرده، ملموس و آشكار مي كنيم. این مورد مبتنی بر مرئی کردن و محسوس کردنِ واژه ها یا حقایقي خاص از طریق استفاده از تمثیل، نمادها و یا هر معادل دیگری است.

o        متن بيرون از زمينه: اجراي يك خبر بر روي صحنه خارج از – و يا در تضاد با- زمينة منتشر شدة آن.  

o        قرار دادن خبر در زمينه اي واقعي: اجراي خبر مربوط به يك وضعيت نامطلوب با اشارة واقع بينانه به شرايط ايجاد اين وضعيت.   

پس از اجراي هر كدام از شيوه هاي فوق مي توان جلسة شورايي برگزار كرد تا مخاطبان نيز نظر خود را به صورت نظري و عملي در اجرا دخيل كنند.    

4) رنگين كمان آرزو: تكنيكي است كه بر موضوعات شخصي و روانشناختي تأكيد دارد و به نيروهاي دروني محدود كننده اي مي پردازد كه مانع از آزادي عمل فرد مي شوند. از اين حيث آن را با سايكودرام يا روان درمانگري از راه تئاتر مقايسه مي كنند. موضوع آن اتفاقي است كه براي فرد خاصي افتاده است اما مي تواند در مورد عموم افراد نيز صدق كند. در اين روش از وضعيتي فردي و دروني به دريافتي جمعي و عمومي مي رسيم.

يكي از شيوه هاي رايج رنگين كمان آرزو «مبارزه با سركوب» نام دارد. در اين روش از مشاركت كننده اي خواسته مي شود لحظه اي از زندگي را به ياد آورد كه در آن ستمي بر او وارد شده اما او واكنشي به آن نشان نداده است. يعني مخالف ميل و آرزوي خود رفتار كرده است. اين لحظه بايد مفهوم خصوصي عميقي داشته باشد.

سپس نقل كنندة داستان از ميان شركت كنندگان تمام كساني را كه به بازسازي آن لحظه كمك مي كنند، برمي گزيند. افراد انتخابي پس از آنكه توضيح و دستورات را از بازيگر اول گرفتند، صحنه را به همان شكلي كه در واقعيت روي داده است، تحت همان شرايط و با همان احساسات بازي مي كنند. پس از بازسازي، از بازيگر اول خواسته مي شود تا صحنه را دوباره بازي كند. اما اين بار نبايد ستم را بپذيرد، بلكه بايد با آن مبارزه كند تا به آرزو و خواست خود برسد. ديگر بازيگران بايد همان روش سركوب را حفظ كنند. به اين ترتيب فرد درمي يابد كه غالباً توان مبارزه را دارد اما چنين نمي كند. همچنين به نيروي واقعي فرد مقابلش نيز پي مي برد. او بر روي صحنه با انجام عملي كه در واقعيت نتوانسته انجام دهد، به خودآگاهي و خودباوري مي رسد و آماده مي شود تا با ستمهاي بعدي مبارزه كند.

 در جلسة شورايي پس از نمايش شركت كنندگان و مخاطبان بايد از اين پديدة خاص فردي به قوانين اجتماعي پشت اين پديده كه تعيين كنندة آن هستند برسند.

5) تئاتر مجادله: اين روش در سه مرحله انجام مي شود.

o        از فردي خواسته مي شود تا داستان يا موضوعي را كه حاوي معضلي اجتماعي يا درون گروهي است، بيان كند.

o         بر اساس آن نمايشي ده تا پانزده دقيقه اي را كه راه حل مسئله را در خود دارد، آماده يا بداهه سازي مي كنند.

o        در آخر جلسة شورايي تشكيل مي شود و از تماشاگران خواسته مي شود عقيدة خود را درمورد اين راه حل ابراز كنند.

 در نمايش مجادله شخص مراسم گرداني حضور دارد كه رابط بين بازيگران و تماشاگران است و به «جوكر» شهرت دارد، اما مي توان از او به «مجري» نيز ياد كرد. مجري در آغاز از تماشاگران مي خواهد كه پس از ديدن نمايش نظر خود را درمورد عملكرد قهرمان نمايش بازگو كنند. معمولاً نمايش مجادله به گونه اي تنظيم مي شود كه قهرمان آن حق يا خواسته اي دارد، اما براي دستيابي به آن درست عمل نمي كند. بنابراين تماشاگران كمابيش با راه حل او مخالف خواهند بود. پس از شنيدن نظر تماشاگران مخالف و راهكار پيشنهادي آنان، مجري تماشاگران را دعوت مي كند كه نمايش را مجدداً ببينند اما اين بار مخالفين مي توانند هر جا كه لازم ديدند نمايش را با گفتن كلمة «كافيه!» قطع كنند، جاي بازيگر مورد نظر را بگيرند و عمل تئاتري را در جهتي كه به نظرشان درست است هدايت كنند. بازيگران ديگر بايد خود را با اين موقعيت جديد تطبيق دهند و در همان لحظه تمام امكاناتي را كه اين پيشنهاد جديد به وجود آورده در نظر داشته باشند. مداخلة هر تماشاگر نبايد فقط كلامي باشد، بلكه بايد براي حل معضل موجود راهكاري عملي را بر روي صحنه امتحان كند.

پس از آنكه مشاركت كننده پيشنهاد خود را عملي كرد، مجري از تماشاگران مي پرسد كه آيا او توانست مشكل را حل كند. در اينجا تماشاگران به تحليل عملكرد او مي پردازند، امكانات و محدوديتهاي آن را مي سنجند و راهكارهاي مؤثرتري را پيشنهاد مي دهند كه بعداً امتحان مي كنند.

بايد اجازه داد تك تك تماشاگران تمام راه حلها را امتحان كنند و صحت آن را در عمل تئاتري آزمايش نمايند. كار تئاتر مجادله تحميل تنها راه حل ممكن نيست، بلكه شرايط را براي كشف منطقي ترين و بهترين راه حل توسط خود تماشاگران فراهم مي سازد.

با اين روش افراد تشويق مي شوند كاري را كه در تئاتر تمرين كرده اند، در زندگي واقعي نيز به عمل درآورند.

6) تئاتر نامرئي:  در اين روش صحنه اي را خارج از مكانهاي تئاتري و در ميان افرادي كه تماشاگر نيستند بازي مي كنيم. افراد به صورت اتفاقي شاهد صحنه خواهند بود و نبايد متوجه شوند كه اين يك نمايش است. براي اجراي تئاتر نامرئي بازيگران بايد كل نمايشنامه يا رويدادهاي نمايشي را حفظ كنند و تمرين كافي كنند تا تمام واكنشهاي مردم را در بازي و حركات خود در نظر بگيرند. سپس در تمرينها بايد تمام دخالتهاي احتمالي تماشاگران را پيش بيني نمايند. تئاتر نامرئي را بايد در جايي عمومي و پر رفت و آمد اجرا كرد و تمام افراد آنجا را با اين حادثه درگير ساخت. حادثه اي كه اثرات آن تا مدتها پس از نمايش ادامه مي يابد. بازيگران بايد فضايي را برقرار كنند كه حاضران نه به صورت تهييجي، عصبي و شتابزده، بلكه در كمال آرامش و به شكلي منطقي ديالوگ و يا اقدامات عملي انجام دهند تا همگي به يك ديدگاه آگاهانه از مسئله برسند. فرق اين نوع نمايش با انواع نمايشهاي خياباني در اين است كه بازيگران نه با تماشاگراني خنثي، بلكه با شهرونداني كنشگر روبرو هستند.  

7) تئاتر قانونگذار: اين روش از احساس نياز به «دستوري جامع» نشأت مي گيرد كه از تكرار پديده هاي ناخوشايند در يك مجموعه جلوگيري مي كند؛ دستوري كه يكسويه، از بالا به پايين و تحميلي نباشد و هر دو طرف مسؤلان و اعضاي مجموعه در تصويب و رعايت آن نقش داشته باشند.

تئاتر قانونگذار در سه مرحله اجرا مي شود:

o        بررسي يك پديدة اجتماعي يا درون گروهي در يك موقعيت نمايشي

o        كشف قانون پشت پديده به صورت تعاملي

o        تصويب و اعلام اين قانون

ابتدا پس از توافق مسئولين مجموعة آموزشي در يك نشست رسمي، معضلي رفتاري يا پديده اي مسئله ساز در قالب يك سؤال قانوني طرح و در يك پاكت رسمي به گروه تئاتري مجموعه منتقل مي شود.

گروه اين معضل را به روش «مجادله» و طي جلسه اي به نام «جلسة قانونگذاري» اجرا مي كند. پيش از شروع نمايش «مجري» پاكتِ نامة قانوني را، كه ظاهر ثابت و مشخصي دارد، در پيشگاه حضار مي گشايد و محتواي آن را اعلام مي كند و آنان را از دليل اجراي نمايش آگاه مي سازد. پس از اجرا، مخاطبان با مداخله هاي خود راه حلهاي پيشنهادي را مي آزمايند. در پايان «مجري» نمايش با همكاري حضار به يك جمع بندي مي رسد و بهترين راه حل يا راه حلهاي ممكن را به صورت قانون يا قوانيني پيشنهادي براي رفع و پيشگيري از تكرار آن معضل مكتوب مي كند. اين پيشنهاد يا پيشنهادات به شوراي مسئولين منتقل مي شود و آنان پس از توافق، بهترين پيشنهاد را ثبت و لازم الاجرا مي كنند. سپس آن قانون توسط «مجري» نمايش و با حضور نماينده اي از مسئولين مجموعه در جمع اعضا رسماً اعلام مي شود و دلايل انتخاب آن از ميان پيشنهادات ديگر مطرح مي گردد.

در مكانهايي آموزشي مانند مهدكودك ها يا مدارس پيش دبستاني، بهتر است قانون مصوب پشت كارتي رنگي مكتوب شود تا همواره با آن رنگ براي بچه ها يادآوري گردد. سپس در محلي كه مرتبط با رعايت آن قانون است، نصب شود. هيچ يك از اين قوانين مطلق نيست و به محض به سرآمدن اعتبار آنها، قابل تعويض خواهند بود.  

در مجموعه هاي بزرگتر و حساس تر بهتر است كار نظارت بر جلسة قانونگذاري، جمع بندي نظرات و انتقال آن به مسئولين توسط يك «كارشناس حقوقي» انجام گيرد. اگر مسئولين يا نمايندة آنان در جلسة قانونگذاري حضور يابند، قضاوت و تصميم گيري آنان واقع بينانه و منطقي تر خواهد بود. و نكتة آخر اينكه بهتر است از طريق تئاتر قانونگذار مسئله هايي طرح شوند كه پس از تصويب قانون براي آنها، دو طرف مسئولين و اعضاي مجموعه ملزم به رعايت شان گردند تا شبهة يكسويه و تحميلي بودن ايجاد نكنند. ناگفته پيداست وقتي رأي و نظر افراد اعتبار قانوني پيدا كند، با شور و انگيزة وافر در حفظ و رعايت آن خواهند كوشيد و اعتمادي راستين بين آنان و مسئولين به وجود خواهد آمد.    

منابع:

آگوستو بوال، «تئاتر ستمديدگان»، ترجمة نيكو سرخوش، پيام يونسكو، شمارة 330، آبان 1377، ص37.

براهيمي، منصور، نگاهي به بنيانهاي نظري آموزش و نمايش، فصلنامة خيال(فرهنگستان هنر)، شمارة سوم، پاييز1381.

نوروزي، احسان، تئاتر مجادله، از كتاب چشم اندازهاي بازيگري(مقاله هايي پيرامون روشهاي گوناگون آموزش و تمرين)، نشر رسانش، 1381.

بوال، آگوستو، تئاتر مردم ستمديده، ترجمة جواد ذولفقاري و مريم قاسمي، نشر نوروز هنر، 1382.

بوال، آگوستو، رنگين كمان آرزو (تكنيك تئاتري و درماني آگوستو بوال)، ترجمة بهاره صيرفي، نشر نمايش، 1386.

بوال، آگوستو، بازيهايي براي بازيگران و نابازيگران، ترجمة حميد گرشاسبي، نشر حوزة هنري،  1378

:: موضوعات مرتبط: مقاله



تأملی کوتاه بر ابزوردیسم در تئاتر
نوشته شده در جمعه بیست و سوم دی 1390
ساعت : 10:49
نویسنده : امیر محمدحسنوند

در نهاد انسان اروپایی یک پوچی ذاتی نهفته است که بر همه لحظه‌های بزرگ زندگی‌اش سایه می‌افکند. (آندره مالرو)    

                 
تئاتر ابزورد (پوچی) در یک جمله یعنی رسوخ فلسفه و محتوای پوچ‌گرایانه در فرم. سارتر به پوچی هستی اشاره داشت تا از گذر آن مفهومی وجودشناسانه (onto logic) را در اصیل‌‌ترین نقطه خود پیدا کند و به تبعبت از هایدگر ابرفیلسوف وجودشناس نقطه عظیمت خود را مرگ و سپس مفهوم عمیق نیستی قرار دهد. او به مفهوم اگزیستانسیالیسم در کنار تلقی خود از امر سیاسی وفادار بود و لذا ضمن ناامیدی از بورژوازی و جهان معاصر اروپایی انتخاب و آزادی را به عنوان ارزش‌هایی انسانگرایانه ترویج می‌کرد، لذا وفاداری به انسان و ارزش‌گذاری برای آزادی و انتخاب، پوچی را تنها برایش تبدیل به تمهید و راهی فلسفی می‌کرد، درست به مانند کاری که هایدگر با طرح قرارگیری جهان میان دو هیچ برای رسیدن به وجود اصیل انجام داد. از سوی دیگر سارتر درام خوب را درامی می‌دانست که مخاطب را از نظر اخلاقی درگیر کند حال آنکه ابزوردیسم (پوچ‌گرایی) ناامیدی از هر اخلاقی است و آنقدر جهان را نابسامان می‌بیند که بیشتر به سکوت متوسل می‌شود تا زبان. اما کامو به پوچی وفادارتر بود و جهان را غرق شده در بی‌‌معنایی به نمایش می‌گذاشت. آنچه کامو را از تئاتر ابزورد یا پوچی با فاصله قرار می‌داد، منطق گفتاری او بود؛ کامو برای نمایش پوچی به سلسله منطقی و معنازای روایت داستانی پناه می‌برد و این باعث می‌شد که با وجود محتوای پوچ نوع پرداخت منطقی درام در آثارش خود باعث تناقض شود، به شکلی که پوچی را معنا محور کند اینها همه کنار روحیه پر شور الجزایری او بود که از لایه های زیرین آثارش از نظر برخی منتقدان بیرون می‌زد و با بی‌روحی ابزوردیسم نمی‌خواند. سیریل کانلی منتقد انگلیسی معتقد بود "به دلیل الجزایری بودن کامو؛ نوعی شوق زندگی و جوانی که رنگی مدیترانه‌‌ای دارد، به پوچی و مرگ در کار او توازن می‌بخشد" (آرنولد هینچلیف، پوچی، نشر مرکز 1389).

تئاتر پوچی محصول یک وضعیت است و جوابی به آن وضعیت که خود برآمده از فرهنگ بورژوازی (طبقه میانی اجتماع) است. تئاتر پوچی بیش از هر چیز نقدی است بر سبک زندگی حاصل از این طبقه. در واقع ابزوردیسم با دست انداختن جامعه مدرن، نوع زندگی و ارزش‌های طبقه متوسط را تهی می‌داند و از این رهگذر انسان میان‌مایه و متوسط را در افول کامل می‌بیند. این متوسط بودن و میان‌مایگی محصول آرمان‌های اخلاقی ـ عقلانی اروپایی است که بر پایه‌های لرزان جهان امنیتی از نظر منتقدین مدرنیته و البته ابزوردیست‌‌ها بدلی و تقلبی را ترویج می‌کند که از اساس تهی است.

تئاتر پوچی و تفکر جاری در آن نتیجه تکامل فلسفه‌های نهیلیستی و پوچ انگارانه است. تئاتر پوچی در واقع ادامه محض و افراطی نهیلیسم نیچه و سنت‌های فکری برآمده از آن است که با نگرش‌های تیز خود تمدن اروپایی را به نقد کشیده و بر طبل رسوایی صدها سال سنت‌های گوناگون فلسفی کوفتند. در واقع نهیلیسم و پوچ انگاری تنها در سایه تکامل و سپس به نقد کشیدن فلسفه به وجود آمد. اگر سنت نوزایی و فرایند مدرنیزاسیون نبود؛ اگرفلسفه اخلاق کانت و حدود انسانی عقل‌گرایانه آن نبود و اگر فلسفه تاریخ هگل با سویه‌های اراده‌گرایانه و ایدئالیستی‌اش کل جهان را تکان نمی‌داد، نیچه سربرنمی‌آورد و هایدگر از بازگشت به وجود اصیل در لابلای غبارهای تفکر نسبی‌نگر سخن نمی‌گفت، و سرانجام اگر از دوران نوزایی در اروپا که خود ریشه در ارزش‌های یونان باستان داشت، نگرش انسان‌محورانه سنت و جایگاه نمی‌یافت و تکامل پیدا نمی‌کرد، هیچ‌گاه ابزوردیسم و تفکر پوچی در شکلی که در آثار یونسکو و بکت به چشم می‌خورد، ساخته نمی‌شد. چرا که یکی از اهداف اصلی این تئاتر، نقد همین انسان‌محوری است.

 تمام نکته این است که بورژوازی در نهایت خود انسان را نه به عنوان مدار هستی بلکه به عنوان وجودی مضحک، اسیر و وامانده به ابزودیست‌هایی چون یونسکو و بکت نمایاند، همانگونه که در چشم کافکا حتی از هیأت انسانی تهی شد.

”تمام ریشه‌های فکری و اجتماعی تئاتر پوچی حاکی از آن است که این گونه، تئاتری سیاسی و به شدت اجتماعی است- به مانند هر جریان تئاتری زنده و با اهمیت دیگری در تاریخ تئاتر- اما نبود آن ریشه‌ها و مبناها سبب می‌شود که این نوع تئاتر تهی از تمام کارکردهای سیاسی و اعتراضی شود که در ذات خود داراست.“

بدین ترتیب بدیهی است که یک جریان فکری و ادبی بود که نهایت ثمره آن امثال بکت و یونسکو بودند. اما مهمترین نکته این است که این جریان در زمینه و جامعه بکت، آداموف و یونسکو معنا داشت. در واقع جامعه‌ای که نمایشنامه‌های این‌‌ها در آن اجرا می‌شد، به واسطه سنت‌های فکری خود این آثار را درمی‌یافت و معنا می‌کرد. معلوم بود انتقاد که متوجه کجاست و چه چیزی را به ریشخند می‌گیرد.

ابزوردیسم در خاورميانهجامعه خاورميانه‌اي هنوز تجربه استقرار و تکامل طبقات اجتماعی را به طور کامل ندارد. هیچگاه سبک زندگی طبقه متوسط که نماد استقرار شهر مدرن است در كشوري مانند ايران تحقق نیافته و هر جا به آستانه استقرار نزدیک شده تکانه‌های سیاسی و اقتصادی آن را دچار تشتت و مخاطره کرده است. در چنین شرایطی یافتن طبقه متوسط دشوار است چرا که استقرار درست طبقات اجتماعی هنوز میسر نشده. برای یافتن طبقات و کارکرد آنها در جامعه ایرانی راهی دراز در پیش است و به همین دلیل صحبت از کاستی‌ها و معضلات آن، آن طور که در جوامع اروپایی رواج دارد در ایران انتزاعی می‌نماید. به دلیل اینکه ساختار‌های سنتی همچنان در جامعه شهری چنين كشورهايي دارای کارکردند و طبقات شفافیت خاص خود را هم به لحاظ اقتصادی و هم به لحاظ مدنی و فرهنگی نیافته‌اند. بنابراین شرایط اجتماعی جامعه خاورمیانه‌ای ایران با آن وضعیتی نیست که از پایان مدرنیته حرف می‌زند و بورژوازی برآمده از سرمایه‌داری را به نقد می‌کشد.

از سوی دیگر تئاتر پوچی یعنی نهایت ناامیدی از انسان، تئاتر پوچی با ناامیدی از زبان و معناسازی و راه‌گشا بودن آن در ارتباطات انسانی، از انسان ناامید است و آرام آرام از طریق هنری که مبنایش انسان است، انسان را در پوچی و تاریخ گذشتگی نشان می‌دهد. این حاصل تکامل فلسفی تفکر انسان‌‌گرایانه است که تبدیل به تجربه زیستي انسان مدرن شد و در نتیجه از آگاهی فلسفی به عینیت اجتماعی رسید. تنها در چنین حالتی است که ناامیدی از انسان محوری هم معنا پیدا می‌کند.

پس از یک سو رشد مدرنیته و استقرار جامعه مدرن و از سوی دیگر نگرش انسان محور و تکامل فلسفی در این نگرش باعث می‌شود که نظريات بکت، یونسکو و آداموف معنا پیدا کنند و احساس درک و زنده بودن برای مخاطب ایجاد شود. عدم حضور هر یک از این‌ها از چنین معنا و ارتباطی جلوگیری می‌کند. اینکه بیشتر اجراها از نمایشنامه‌های ابزورد در ایران راضی‌کننده نیست، فقط به مشکلات و ناآشنایی‌ها باز نمی‌گردد، بلکه مشکل مبنایی و ریشه‌ای این است که كشورهاي خاورميانه دنیایی متفاوت از آن دنیایی است که ابزوردیسم در آن متولد شده و روابط انسانی در هر یک از این دنیاها به شکل متفاوتی فهم می‌شود. لذا از اساس، رفتن به سوی موقعیت ابزورد و ارتباط گرفتن آن با انسان خاورمیانه‌ای آنچنان میسر نیست.

تمام ریشه‌های فکری و اجتماعی تئاتر پوچی حاکی از آن است که این گونه، تئاتری سیاسی و به شدت اجتماعی است- به مانند هر جریان تئاتری زنده و با اهمیت دیگری در تاریخ تئاتر- اما نبود آن ریشه‌ها و مبناها سبب می‌شود که این نوع تئاتر تهی از تمام کارکردهای سیاسی و اعتراضی شود که در ذات خود داراست

:: موضوعات مرتبط: مقاله



گونه های نمایشی و تئاتر
نوشته شده در پنجشنبه بیست و دوم دی 1390
ساعت : 16:15
نویسنده : امیر محمدحسنوند

وقوع جنگ های جهانی اول و دوم، انقلابهای بزرگ در گوشه و کنار جهان و یک سلسله پیشرفتهای شگرف علمی از جمله پیشرفت نیروی اتمی برای ویران کردن زمین، اثرات مخربی در ارزشها و شیوه تفکر مردم باقی گذاشت

زهرا حبیبی:وقوع جنگ های جهانی اول و دوم، انقلابهای بزرگ در گوشه و کنار جهان و یک سلسله پیشرفتهای شگرف علمی از جمله پیشرفت نیروی اتمی برای ویران کردن زمین، اثرات مخربی در ارزشها و شیوه تفکر مردم باقی گذاشت.


"بی هدفی، نگرانی و انزوا" در افراد که دانشمندان علوم اجتماعی واژه بی حسی را برای توصیف آن به کار می برند یکی از این اثرات است.


شرایط نابسامان سیاسی و اقتصادی پس از جنگ جهانی اول زمینه ای برای به قدرت رسیدن هیتلر و موسیلینی در آلمان و ایتالیا بوجود آورد. تهاجم موسیلینی به اتیوپی، اقدام به کشتار کمونیست ها و قتل عام بیش از 6 میلیون یهودی به دست هیتلر و سایر جنایاتی که در جریان جنگ دوم جهانی به وقوع پیوست انسان را به این پرسش ها وا می دارد که : چگونه مردم می توانند در حق یکدیگر چنین کنند؟ چگونه اروپائیان به ظاهر متمدن مسیحی می توانند میلیونها نفر از همنوعان خود را این چنین تنظیم شده و خونسردانه بکشند و چگونه خداوند اجازه چنین اتفاقی را می دهد؟ آیا انسان براستی فرزند خداست و اگر چنین نیست و به گفته داروین به راستی انسان از تکامل نسل میمون ها بوجود آمده است پس تکلیف ارزشها و سنت ها و ادیان چه می شود؟


از این وضعیت پریشانی، نگرانی، بی ریشگی و از خود بیگانگی تئاترهایی زاده می شود که در ادامه با آنها آشنا می شویم:

تئاتر هرج و مرج:


تئاتر هرج و مرج ، جامعه و جهانی در هم پاشیده، دیوانه و بی معنا را منعکس می کند از برخی جهات می توان گفت که این تئاتر متاثر از دادا بوده است. از مبادی اصولی این تئاتر که موجب به وجود آمدن دسته کوچکی نمایش شد نهضت فلسفی موسوم به اگزیستانسیالیسم است. هزاران کلمه در تعریف این فلسفه نوشته شده است که موثرترین شاخه این فلسفه دست کم تا جایی که به تئاتر مربوط می شود ، پیرو افکار ژان پل سارتر است.


سارتر با این فرض اصلی شروع می کند که خدایی وجود ندارد، نتیجه آنکه قید و بندی در کار نیست و جهان هستی معنی و مفهومی ندارد. بنابراین آدمی آزاد است که هر آنچه می خواهد بکند ولی چون وجود دارد باید کاری انجام دهد. آدمی فقط با خاتمه دادن به هستی خود می نداند از این تکلیف سرباز زند. ما با انتخابهای خود، با اقدام به کارهایی که نوعا می کنیم، خود را تعیین و تعریف کرده یا بوجود می آوریم و همچنین تنها معنایی که جهان می تواند داشته باشد بر آن تحمیل می کنیم لذا انسان عادتا به شیوه ای بزدلانه عمل می کند، قطع نظر از آنچه فکر می کند یا می گوید که هست، ترسویی بیش نیست و این نکته این است که در نمایشنامه معروف خود "در بسته" مطرح می کند.


سارتر هم فیلسوفی جدی و هم یک نمایشنامه نویس است . او علاوه بر "در بسته" چندین نمایشنامه دیگر نیز نوشته است که از جمله آن ها مگس ها، دستهای آلوده و گوشه نشینان آلتونا است. هر یک از این نمایشنامه ها به شیوه های گوناگون حاوی پرسش هایی درباره اختیار، عمل و مسئولیت اخلاقی است. نزدیک به سارتر، فرانسوی دیگری به نام "کامو" قرار دارد.


در این باره که کامو را می توان اگزیستانسیالیست خواند یا نه تا حدودی اختلاف نظر است، ولی معمولا او را در این رده می گذارند و آنچه مسلم است در برخی افکار و عقاید و اشتغالات ذهنی سارتر شریک بوده است.


معروفترین نمایشنامه او کالیگولا داستان امپراطوری با همین نام است که به دنبال مرگ ناگهانی دخترش با دست زدن به جنایات و مظالم بی رویه بر آن می شود تا ببیند معنایی در کار جهان هست یا نه. فکر ساده ای که او را به این مسیر می کشاند در این جمله خلاصه می شود آدمیان می میرند و خوشبخت نیستند. هم سارتر و هم کامو گر چه از نظر فلسفی مدعی اند که جهان بی معناست ولی می کوشند برای اعمال انسان دلیلی منطقی بیابند. گر چه هر دو مدعی اند که نه نظمی طبیعی در کار جهان است و نه نظمی الهی اما بر این گمان اند که آدمی می تواند نظمی انسانی بیافریند.


ریشه اصلی دیگر هرج و مرج به گذشته ای دور و به نمایشنامه ای بسیار عجیب به نام "اوبوشاه" نوشته آلفرد ژاری می رسد در سال 1896 در پاریس اجرا شد. "او بو" هجویه ای مضحک، عریض و طویل، وقاحت آمیز و بچه گانه در قالب نمایش قهرمانانه و دراماتیک بود که قسمتی از آن هنوز در گوشه و کنار یافت می شود. شخصیت اصلی این هجویه ای نجیب زاده ای لهستانی است که چون مکبث پادشاه را برای تصرف تاج و تخت پادشاهی می کشد. این نجیب زاده به هزاران دلیل عملی، بچه های لوس و گنده است که یک پیستون توالت را عصای سلطنت کرده و نمایش با فریاد واژه ای فرانسوی به معنای مدفوع شروع می شود. این نمایشنامه صرف نظر کراهت و هجوه گویی اثر آنچنان لحنی دارد که گویی پسر بچه ای ده ساله و نسبتا با هوش یک نمایشنامه به سبک شکسپیر نوشته باشد. این اثر بعدها نیز توسط نمایشنامه نویسان پوچ گرا کشف شد و شدیدا تحت تاثیرشان قرار داد. تاثیرات ژاری و دادا همراه با عناصری از سیرک، کمدینهای مضحک و سالن واریته تئاتر به وجود آورد که اصول فلسفی آن مشابه با اگزیستانسیالیست بود ولی از لحاظ شکل با آن بسیار متفاوت داشت.


پوچ گرایان اصول بدبینانه اگزیستانسیالیسم را در اصل پذیرفته و جنبه مثبت آن را نادیده می گرفتند. اگر خدایی، هدف و مقصودی، و نظمی طبیعی یا الهی وجود ندارد، پس زندگی نیز بی معناست، زندگی موهبتی ناخواسته است که بدون هیچ علت و سببی که در فهم آدم گنجد بر او تحمیل شده است و روزی نیز مرگی همین قدر بی معنا آن را خواهد گرفت . به نظر پوچ گرایان فلسفه، مذاهب و ادیان، زبانها و علوم سراسر چیزی جز چوشاندن پوچی هستی نیست.


تئاتر به اصطلاح پوچی هیچگاه به عنوان مکتبی واحد به وجود نیامد، بلکه مرکب از گروهی نمایشنامه نویس بود که کم و بیش در زمانی واحد ظهور یافته بودند و تقریبا دیدگاه مشابهی نسبت به زندگی داشته. آنچه به این گروه اهمیت می بخشید نظر بدبینانه آنها نسبت به هستی نبود بلکه آنها می کوشیدند شکل نمایش را با مضمون یا محتوای آن تطبیق دهند.


شاید پرآوازه ترین این دسته از نمایشنامه نویسان، یکی ساموئل بکت و دیگری اوژن یونسکو باشد. اگر چه سبک نگارش این دو متفاوت است ولی هر دو نگرشی مشابه نسبت به هستی را در غالب شکلی پوچ بیان می کنند.


در نمایشنامه های بکت گفتگو اغلب به صورت صحبت تند و ناشمرده یا نوعی توی حرف هم دویدن خاص کمدینهای واریته است. ولی در سالهای اخیر به نظر می رسد که بکت بیش از پیش به زبان بد گمان شده باشد و مقدار گفتگوها در نمایش هایش کم شده است. در واقع یکی از آخرین نمایشنامه های کوتاهش هیچ گونه گفت و گویی ندارد و عنوان آن بازی بی حرف است.


شیوه برخورد یونسکو با تئاتر متفاوت ولی همانقدر پوچ گرا است نخستین چیزی که توجه شخص را در نمایشنامه های یونسکو جلب می کند، بی معنا بودن کلی زبان و در هم شکستن تقریبا کامل منطق است. این موضوع راحرکات و اعمال شخصیتهای نمایش در محیط معمولی طبقه متوسط که قابل نمایش به صورت واقع گرایی ایبسن به روی صحنه است، تقویت می کند.


تفاوت های بارزی میان بکت و یونسکو وجود دارد، نخست آنکه نمایشنامه های بکت به نظر در زمان و مکانی نامعلوم روی می دهد، در حالی که در نمایشنامه های یونسکو معمولا داستان در محل و مکانی معمولی و آشنا روی می دهد.


نمایشنامه های بکت در جهانی خالی و تهی روی می دهد در حالی که دنیای نمایشهای یونسکو پر و تقریبا انباشته از چیزهاست.


گفتگو در نمایش های بکت شاید آنقدرها پوچ و بی معنا نباشد ولی با گوش دادن به گفتگوی شخصیت های نمایش یونسکو اغلب به خود می گوییم که این یکی باید با معنا باشد.


و گرفتار این خیال باطل می شویم که صحبتی واقع گرا می شنویم و در نتیجه وقتی که می بینیم قادر به فهم آن نیستیم به مراتب سرخورده می شویم. در کل این دو نمایشنامه نویس منطق و شعور را مغلوب ساخته و این مضمون را که زندگی پوچ است القا می کند.


نمایشنامه نویس فرانسوی دیگری نیز هست که احتمالا او را نیز باید از جمله نویسندگان تئاتر هرج و مرج شمرد. اگر چه شاید به معنای دقیق کلمه پوچ گرا نباشد در واقع بعضی برآنند که او بیش از هر کس دیگری به درک تئاتر خشونت آرتو نزدیک شده است و او کسی نیست جز ژان ژنه. تکنیک نمایشی او عبارتست از وارونه کردن افکار و عقاید سنتی درباره خیر و شر و بازی کردن با انواع مختلف واقعیت، از آثار او می توان به "بالکن"، "کلفتها" و "سیاهان" اشاره کرد.


تئاتر هرج و مرج شاید به استثنای ژان ژنه، عموما به نومیدی ، بدبینی و یا به هیچ گرایی می رسد. در واقع گاه به سختی می توان فهمید چگونه کسی که این چنین غرق در تصور پوچی مطلق است، اصولا می تواند به نوشتن ادامه دهد. این تئاتر به روشی بازتاب سردرگمی و رفع ابهامی است که شدیدا جامعه اروپا را به ویژه پس از جنگ جهانی دوم تحت تاثیر قرار داد.


:: موضوعات مرتبط: مقاله



شخصیت دراماتیک و انواع آن
نوشته شده در شنبه بیست و ششم آذر 1390
ساعت : 11:36
نویسنده : امیر محمدحسنوند

 ارسطو در «بوطیقا» - فن شعر یا نظر‌یه‌ی ادبی - تراژدی را شامل شش جزء یا عنصر می‌داند كه ساختمان اصلی نمایش از آنها تشكیل می‌شود.[1] ارسطو آنها را به ترتیب اهمیت شان  ذكر می‌كند و دوّمین آنها شخصیت است. او در مورد جزء دوم می‌گوید: « … كردار لازمه‌اش وجود اشخاص است كه كردار از آنها سر می‌زند، ناچار این اشخاص را سیرت‌ها و اندیشه‌هایی مخصوص خویش است و در واقع، كردارها و افعال مردم را از همین موارد اختلاف می‌توان شناخت »[2] ارسطو با اشاره به عناصر تشكیل دهنده‌ی درام اصل را بركردار و عملی می‌گذارد كه در نمایش اتفاق می‌افتد؛ امّا خود اذعان می‌دارد كه كردار یا اعمالی كه در یك تراژدی [ یك نمایش] واقع می‌شود، همان اعمال و رفتار اشخاص نمایش است كه به دلایل مختلف از جمله اندیشه، خلق و خو و منش آنها سر می‌زند.امروزه نیز این تقسیم‌بندی ساختمان نمایش به اجزا بنیادین و اساسی  از سوی درام شناسان جهان ‌پذیرفته شده است و آنها نیز ساختمان و شاكله‌ی اصلی نمایش را متشكل از هفت جزء می‌دانند كه عبارتند از :

1- نهاد مایه (theme) ،موضوع
2- بن اندیشه (theme) ، معنی و پیام
3- نقشه‌ی داستانی یا پیرنگ ( Plot)
4- شخصیت (Character)
۵- زمان و مكان (Time and place) 
 6- فضا و حالت ( atmosphere and mood) 
 7- گفتا شنود ( دیالوگ – Dialogue)

 البتّه عده‌ای«قراردادهای تئاتری» را نیز به عنوان « كنش‌گر»‌های مهم در درام،یكی از اجزاء ساختمان آن دانسته‌اند.كه این قراردادها عبارتند از :

 سبك (Style)،گونه (‌ژانر Genre) و لحن [4] ( tone  )

این تقسیم بندی اگر چه شباهت‌های زیادی با تقسیم بندی ارسطو در «‌بوطیقا» دارد؛تفاوت دیدگاه نمایشنامه شناسان امروزی با ارسطو و همفكران او بر سر جایگاه و اهمیت «شخصیت» است.

 همان طور كه گفته شد ارسطو شخصیت را در درجه ی دوم اهمیت می‌داند.او از شخصیت با عنوان «ایتی،ethe » یا «سیرت» یاد می‌كندوآن را از حیث اهمیت و جایگاهش در ساختمان درام،در مرتبه‌ی پائین‌تری از «افسانه‌ی مضمون» (‌میتوس، Mythos ) یا همان »پیرنگ» دانسته است.[4]درحالیكه امروزه جایگاه مهم شخصیت،یعنی اساسی‌ترین عنصر درام، برهمگان آشكار ومبرهن است:« شخصیت نیروی محّركه‌ی درام است؛ همان طور كه پیراندللو می‌گوید: یك عمل برای اینكه در برابر ما زنده و در حال تنفس ظاهر شود باید هوّیت انسانی مستقل داشته باشد، این عمل به چیزی نیاز دارد كه به گفتة هگل، حكم قوه محركه‌ی آن را داشته باشد؛ به عبارت دیگر به شخصیت نیاز دارد »[5] بیهوده نیست كه بسیاری از منتقدان و درام شناسان،نظریه‌ی ارسطو را در باب اهمیت و رتبه‌بندی شخصیت، به چالش‌ كشیده‌اند و در این كار از نظریات خود او یاری گرفته‌اند:

« در این مورد باید گفت، نه تنها داستان، كه تراژدی با همه اجزایش، آنچنان كه ارسطو خود در تعریف تراژدی بیان می‌دارد وسیله‌ای است برای برانگیختن رحم و ترس تا از طریق آن این عواطف تزكیه یابند. پس بنابر تعریف ارسطو غایت تراژدی ایجاد تزكیه خواهد شد، نه جلوه‌گر ساختن  اعمال و یا نقل داستان، كه از این بابت ارجحیت داستان بر شخص بازی نتیجه شود.حال چنانچه استدلال را براین مبنا قرار دهیم كه چه امری منتج از چه امر دیگر است، یعنی در واقع چه امری متغیر و كدام یك تابع است و ارجحیت را بر این پایه مورد بررسی قرار دهیم،( … بی‌آنكه آثاری را هم كه به شیوة «روایی» برشت به رشته‌ی تحریر در می‌آیند مشمول چنین حكمی كنیم) به روشنی خواهیم دید كه شخص بازی عامل اصلی و داستان تابعی از آن است؛ چرا كه بنا به تعریف ارسطو، تراژدی  عبارت است از تقلید اعمال آدمی و نه نقل وقایعی تأثرانگیز؛اعمال آدمی شخصیت او را به نمایش می‌گذارد.یعنی اعمال آدمی ناشی از صفات آدمی و در عین حال، مبین صفات اوست… از این قرار می‌بینیم كه داستان وسیله‌ای است برای معرفی شخص‌بازی، داستان ظرف است و شخص‌بازی مظروف »[6]

و بر همین اساس است كه می‌گویند: « یك الگوی  داستانی معین به ازای خصوصیات متفاوت شخصیت‌های مختلف، به صورت های گوناگون در می‌آید»[7] این مطلب البته در طول تاریخ درام و درام نویسی ثابت شده كه نویسندگان مختلف داستان ها، افسانه‌ها و پیرنگ‌هایی را برای خلق نمایشنامه‌ی خود انتخاب كرده‌اند كه پیش از آنان نیز انتخاب شده است؛اما آنچه باعث  تمایز این طرح‌ها و داستان‌ها شده را باید در تفاوت بین خصوصیات و انگیزه‌های شخصیت‌هایشان جستجو كرد و این خود دلیل دیگری بر تفوّق شخصیت بر طرح و داستان در یک اثر دراماتیک است. 

انواع «شخصیت»

بحث شخصیت و جایگاه و اهمیت آن در درام با مبحث دیگری به نام انواع شخصیت پیوند می‌خورد و تنها با بررسی نظر‌یه‌های مختلف در باب اهمیت آن و كلیدی ‌تر بودن این عنصر از درام در مقایسه با سایر عناصر پایان نمی‌یابد.بحث انواع شخصیت در درام در واقع پی گیری كاركرد یك شخصیت در درام است كه این پیگیری منجر به تقسیم بندی این عنصر به چند نوع واز چند حیث، خواهد شد. این تقسیم‌بندی همان طور كه اشاره شد در واقع بررسی نقش (‌كاركرد) هر شخصیت و سهم آن در شكل‌گیری درام است و همچنین مدخلی است به شناخت چند اصطلاح مهم در تحلیل شخصیت و درام. 

الف)انواع شخصیت از حیث چالشگری 

    می‌دانیم كه در درام همواره نیروهایی متضاد وجود دارند كه همان ‌ها و كشمكش بین‌شان، سبب می‌شود درام جریان داشته باشد و اساساً اتفاق بیافتد.پس بیهوده نیست كه این نیرو‌ها و بعضی اجزاء دیگر درام را « ساختمایه‌های نمایشی ساز»[8] نامیده‌اند. شخصیت‌های نمایشنامه براساس جبهه بندی این نیروها به دو نوع تقسیم می‌شوند: 

1- شخصیت یا شخصیت‌های چالش‌گر (Protagonist) كه عبارتند از آن دسته شخصیت‌هایی كه موجب چالش‌ در موقعیت‌ ابتدایی یا اصطلاحاً« ساكن » اوّلیه می‌شوند.«پروتاگونیست»، كسی است كه محیط را آشفته می‌كند،روند عادی زندگی را به هم می‌ریزد، بحران را دامن می‌زند و كشمكش را به وجود می‌آورد.بدون او همه‌ چیز در جای خود قرار دارد، همه كس نقش و موقعیت خود را قبول كرده است و زندگی، خوب یا بد، به هر حال، در روال خود و بدون حادثه، جریان دارد و همه به آن تن داده‌اند »[9] به دیگر سخن می‌توان اینگونه تشریح كرد كه«پروتاگونیست» شخصیت یا شخصیت‌هایی هستند كه « جبهه‌بندی » نیروهای درون درام را موجب می‌شوند. فی‌المثل در نمایشنامه‌ی «اودیپ شاه» نوشته‌ی «سوفكل» شخصیت چالش‌گر،«اودیپ» است كه با تحقیق و تفّحص خود برای یافتن گناهكار و تنبیه او، موقعیت را به چالش می‌كشاند[10]و یا در نمایشنامه‌ی «اتوبوسی به نام هوس‌«،نوشته‌ی «تنسی ویلیامز»، «پروتاگونیست»، «بلانش» است كه با ورود خود به خانه‌ی خواهرش زندگی آنها را ( خوب یا بد) آشفته و متشنّج می‌گرداند[11].در زبان فارسی به جای «Protagonist» از تركیب‌های « شخصیت محوری[12]» و « شخصیت چالشگر[13]» استفاده شده است. 

2- شخصیت یا شخصیت‌های پاد چالشگر (Antagonist). این شخصیت (یا شخصیت‌ها)، در واقع مانعی در برابر خواست و هدف شخصیت چالشگر (پروتاگونیست) است و در جبهه‌بندی نیروهای درام مقابل او (یا آنها) قرار می‌گیرد» نیرویی‌ست كه همچون سدی محكم در مقابل اعمال خواست شخص بازی محوری قد برافراشته است و كوشش‌های او را جهت نیل به هدف، خنثی می‌كند. یا می‌توان گفت شخص ‌بازی مخالف،آنچنان نیرویی است كه كوشش‌های شخص‌بازی محوری برای درهم شكستن مقاومت او صورت می‌گیرد شخص‌بازی مخالف، پاسدار شرایط موجود است و یا خود شرایط موجود است»[14] درباره‌ی این جبهه گفته‌اند: برخلاف شخصیت چالشگر كه لزوماً انسان یا شبه انسان است، این جبهه یعنی پادچالشگر یا «آنتاگونیست» گاه خود را به شكل آداب ، رسوم و عقاید و یا طبیعت نشان می‌دهد؛ اما همان هم معمولاً هوّیت انسانی دارد[15].یعنی محصول انسان‌ها یا تفكرات آنهاست و یا عدّه‌ای را همسو و هم جبهه،با خود همراه دارد.

به عوان مثال در نمایشنامه‌ی «اتوبوسی به نام هوس»  نوشته«تنسی ویلیامز» شخصیت پادچالشگر،«استنلی» است كه در مقابل خواست و اراده‌ای «بلانش» محكم می‌ایستد و اجازه نمی‌دهد كه «بلانش»، تغییری در رابطه‌ی او بازنش،«استلا»، ایجاد كند و او را به جبهه ‌ی مقابل «استنلی» بكشاند.[16]

 البته گاه اشخاصی نیز وجود دارند كه در جبهه بندی نیروهای درام تأثیری ندارند؛ اما معمولاً تا پایان درام، خواسته یا ناخواسته، در یكی از این جبهه‌ها قرار می گیرند؛در غیر این صورت،از این حیث، خنثی محسوب می‌شوند. بعضی از شخصیت‌های فرعی و کمکی برخی نمایشنامه‌ها،از این جمله اند. 

به هر حال  در زبان فارسی به جای واژه‌ی «Antagonist» از تركیب‌های «شخصیت مخالف[17]»، «شخصیت رقیب[18]» و«شخصیت پادچالشگر[19]» استفاده شده است. ذكر این نكته هم خالی از لطف نیست كه در بعضی از نمایشنامه‌ها كه تنها یك شخصیت وجود دارد. یا اصطلاحاً تك پرسوناژی هستند،این جبهه‌بندی «چالشگر» و«پادچالشگر» براساس همان قاعده كه گفته شد: پادچالشگر لزوماً انسان نیست، تقسیم بندی می‌شوند؛یعنی این جبهه‌بندی به هر حال صورت می‌گیرد.

فی‌المثل در نمایشنامه‌ی «پرده‌برداری» نوشته‌ی «روسودی سان سكوندو»،درگیری بین شخصیت زن و مجسّمه‌ی شوهر فقیدش است؛[20]اما همان طور كه گفتم این غیرانسان معمولاً هوّیت انسانی می‌یابد.چرا که در این نمایشنامه هم جدال زن با افكار و رفتار و خاطرات این مرد است نه مجسّمه‌ی او. یا در نمایشنامه‌ی «آخرین نوار كراپ» نوشته «ساموئل بكت»، تنش ایجاد شده نه بین «كراپ» و صداها و دستگاه پخش صوت او، بلكه بین او و خاطرات، هوّیت و جوانی‌اش است[21]

ب) انواع شخصیت از حیث اهمیت دراماتیك 

    در بسیاری از نمایشنامه‌ها اشخاص متعددی وجود دارند، امّا آیا همه ی آنها به یك اندازه مهم هستند یا به عبارت دیگر سهم هریك از آنها در شكل‌‌گیری درام و پیشرفت آن به یك اندازه است؟ یقیناً نه. چطور ممكن است مثلاً نقش «هملت» و«پولونیوس» را با آن دو «گوركن» معروف در نمایشنامه ی هملت یكی دانست؟ یا‌ فی‌المثل نقش «بلانش» را در پیشبرد درام و داستان در نمایشنامة «اتوبوسی به نام هوس» با نقش « پستچی» یا «زن سیاه‌پوست»، همسان خواند؟ آنچه به روشنی قابل استنباط است، تقسیم‌بندی اشخاص‌ بازی براساس سهم و اهمیت شان در شكل‌گیری و ادامه‌ی درام است. 

    شخصیت‌های نمایشنامه را از این حیث به سه دسته تقسیم كرده‌اند[22]:

1- شخصیت های «اصلی»

    شخصّیت‌های اصلی نمایش اشخاصی هستند كه « مهم‌ترین وظایف را در نمایش بر عهده دارند. آنها عمیقاً با نمایش درگیر می‌شوندونتیجه‌ی نمایش شدیداً بر آنها تأثیر می‌گذارد[23]» با توجه به نقش اساسی و مهمی كه آنها در یك درام دارند و با نظر به اینكه كنش اصلی نمایشنامه بردوش آنها و در گرو عمل آنهاست، می‌توان ادعا كرد كه آنها شخصیت‌هایی هستند كه اگر نباشند،درام شكل نمی‌گیرد.به عنوان مثال و با قبول این تعریف، «اودیپ» در نمایشنامه‌ی «اودیپ شاه»، اثر«سوفكل»، «هملت» در نمایشنامه ی «هملت»، «یاگو» و «اتللو» در «اتللو» اثر شكسپیر و «بلانش» و«استنلی» در نمایشنامه ی «اتوبوسی به نام هوس» اثر «ویلیامز»، شخصیت‌های اصلی هستند.

شخصیت‌های «اصلی» معادلی فارسی برای تركیب‌های «انگلیسی» « main characters »[24] ،« major characters » و « Pivotal characters »[25]

 

2- شخصّت‌های«فرعی» یا «درجه دو»

(Secondary characters)[26] این شخصیت ‌ها اگر چه مانند شخصیت‌های اصلی در شكل‌گیری و حدوث درام سهم‌ندارند،در پیش ‌بردآن بسیار موثرند.در واقع این شخصیت‌ها مكمل وظیفه‌وكنش شخصیت‌های اصلی هستند.و به دیگر سخن « یك نوع، كاتالیزور برای انجام یافتن فعل وانفعالات اشخاص‌ بازی اصلی»[27] محسوب می‌شوند.به عنوان مثال «میچ» در «اتوبوسی به نام هوس»،از نوع این شخصیت‌هاست.كه اگر‌چه در اس و اساس آن نمایشنامه تأثیری ندارد، بر نحوه‌ی ادامه ی درام و پیشرفت آن  اثر‌گذار است. 

3- شخصیت‌های «كمكی»

    تاثیر این دسته از اشخاص بر نمایشنامه و نفود آنها بر داستان، بسیار كمتر از اشخاص فرعی و اصلی است و وجود  آنها یا عدم وجودشان تغییری در درام حاصل نمی‌كند. توجه داشته باشید كه منظور از وجود یا عدم وجود آنها صرفاً  بعد ظاهری و آماری آنها نیست؛ چه بسا یك «شخصیت كمكی» در قالب یك «پیك»، حامل پیغام بسیار مهمی باشد كه روند یك درام را با حضور چند لحظه‌ای خود كاملا تغییر می‌دهد؛ اما دقّت كنید كه یك چنین فردی  تنها یك حامل است وخصوصیات او، فردیاتش و حتّی زن یا مرد بودنش هیچ تأثیری در درام نمی‌گذاردو هر فرد دیگری با هر اسم و خلقیاتی، می‌تواند جای او باشد؛ برخلاف شخصیت‌های اصلی و فرعی كه خصوصیات و ویژگی‌های فرد‌ی‌شان سهم ‌شان را در درام رقم زده است. 

    بنابراین وظیفه ی این شخصیت‌ها در درام كمك‌ رساندن به سایر اشخاص بازی و گاه به «ضرورت‌های تكنیكی[28]» نمایشنامه،مانند نیاز به جمعیتی زیاداست.نام دیگر آنها«سیاهی لشكر[29]» است و به آنها شخصیت‌های «كارگزار[30]» نیز گفته‌اند.اصطلاح «شخصیت كمكی» در فارسی معادل تركیب‌های انگلیسی « minor character » و« service character »[31] است.

 

ج) انواع شخصیت از حیث « بافت » فردی

    ارپك بنتلی (Eric Bentley)  منتقد معاصر آمریكایی،اشخاص بازی را از جهت ویژگی‌های فردی به دو گروه «تیپ» و « اسرار آمیز» (Mysterious) تقسیم كرده است. «تیپ» یا شخص  مجرد، شخصی است كه به سادگی قابل فهم است و شخص «اسرارآمیز»، شخصی است كه صاحب «فردّیت» شده است.از منظر «بنتلی»،فردیت مجموعه ویژگی های منحصر به فردی ست که از شخصی به شخص دیگر تغییر می‌كند»[32] همچنین شخصیت‌ها را از این حیث به دو گونه دیگر و شبیه به تقسیم بندی «بنتلی»، معرفی كرده‌اند. «ادوارد مورگان فورستر» نویسنده و منتقد معاصر، اشخاص بازی را به دو گونه ی «مسطح» یا «ساده» (Flat-characters) و «مدّور» یا «پیچیده» (Round-characters) تقسیم كرده است[33].«اشخاص‌ بازی پیچیده آنهایی هستند كه ابعاد وجودشان از جهت خصوصیات جسمانی،اجتماعی و روانی مورد بررسی قرار می‌گیرد.اشخاصی كه با در نظر گرفتن این جنبه‌ها آفریده می‌شوند،در واقع،اشخاص بازی كاملی هستند كه به رغم قرار گرفتن در چهار چوب كلی طرح و توطئه نمایشنامه،اعمالشان قابل پیش‌بینی نیست و به همین جهت در طول نمایش زنده و با طراوت خواهند بود.امااشخاص بازی ساده با خصوصیاتی كلیشه‌ای خلق می‌شوند و از چنین كیفیاتی به دورند؛رفتار و كردار ایشان قابل پیش‌ بینی و از قبل معین شده است.» [34]

    تیپ‌ها یا شخصیت‌های مسطح كه به آنها كاراكتر«مستعمل» (Stock characters) نیز می‌گویند.[35] ممكن است در آثار نمایشی بارها و بارها مورد استفاده قرار بگیرند.«این تیپ‌ها،‌گاهی تصویر نمونه‌ی نوعی انسانند‌،گاهی اقتباس از خاستگاه اساطیری،یا دینی،یا برخاسته از سنّت‌ها وتقلیدهای ملّی، و یا پدیده آمده از شخصیت‌های تاریخی كه قدم به عرصه ی ادب گذارده‌اند،می‌باشند.»[36]

 جان كلام،این كه شخصیت‌های نمایشی را از این حیث به دو نوع می‌توان تقسیم كرد:

1) شخصیت‌های كلیشه‌ای، كه كاربردی سنتی و تكرار شونده دارند.

2) شخصیت‌های غیر كلیشه‌ای یا منحصر به فرد (unique،یگانه) كه منطق خلق و پرداخت ‌شان براساس كلیشه‌ و تكرار نیست.

    باری،آنچه در این مقال و درباره‌ی انواع «شخصیت» بیان شد، شناختی نسبی امّا  لازم و ضروری جهت بررسی وتحلیل شخصیت در نمایشنامه است.از آنجا که درام در طول تاریخ حیات خویش به دلایل اجتماعی،اقتصادی، فرهنگی و سیاسی، با عنوان‌های گوناگون و در قالب و شكل‌های متفاوت و با یدك‌ كشیدن «ایسم»‌های متنوع، خود را معرفی كرده است و مسلّما «شخصیت » به عنوان یكی از اصلی‌ترین عناصر آن همواره در این تغییرات و شكل ها همراه بوده است، نمی توان آن را از قید گونه گونی ، قوانین و استثنائات ، رها کرد؛ بنابراین تمامی ویژگی ها و تعاریف گفته شده مطلق و کامل نیست و مباحث گفته شده را بیشتر در آثار نمایشی مرسوم و معمول ( conventional drama)،می توان مصداق یابی کرد.ضمن اینکه شناخت انواع شخصیت تنها یکی از حلقه های متعدد شخصیت شناسی است و « ابعاد شخصیت » و « امکانات شخصیت » حلقه های دیگر این مبحث هستند که شایسته است در فرصتی دیگر به آنها بپردازیم.

 

پی نوشت ها :

[1] - عبدالحسين، زرين كوب،ارسطو و فن شعر.چاپ دوّم،تهران،انتشارات امير كبير،1369،ص 122.[2] - همان، ص 122.[3] - فرهاد، ناظرزاده كرماني، درآمدي به نمايشنامه شناسي، چاپ اول، تهران، انتشارات سمت،1383،ص 259.[4] - همان، صص75-78.[5] - اس.و، داوسن،درام،مترجم: فيروزه مهاجر، چاپ اوّل، تهران،انتشارات مركز، 1377، ص 99.[6] - ابراهيم،مكّي،شناخت عوامل نمايش،چاپ دوّم،تهران،انتشارات سروش، 1371.ص 32.[7] - همان، ص 36[8] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 159.[9] - ابراهيم مكي،پيشين، ص 79.[10] - سوفوكلس،افسانه‌هاي تباي،مترجم: شاهرخ مسكوب،چاپ دوّم،تهران، انتشارات خوارزمي،صص 48-137[11] - تنسي،ويليامز،اتوبوسي به نام هوس،مترجم:ايرج نوراني،چاپ دوم، تهران،انتشارات جعفري، 1333 .[12] - ابراهيم مكي، پيشين، ص 72.[13] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 802.[14] - ابراهيم مكي،پيشين،ص 82[15] - همان،ص 82.[16] - تنسي ويليامز،پيشين. [17] - ابراهيم مكي،پيشين ، ص 82.[18] - نصرا...،قادري،آناتومي ساختار درام،چاپ اول،تهران،انتشارات نيستان،1380، ص215.[19] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 787.[20] - پرويز،تأييدی،تئوری استانيسلاوسكی در پرورش هنر پيشه،چاپ سوم،تهران،انتشارات بابك،1357،صص 125-135.[21] - همان،صص 139-154.[22] - ابراهيم مكّي،پيشين،صص 93-96.[23] - همان،ص93.[24] - همان،ص93.[25] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،صص 797 و 800. [26] -ابراهيم مکی،پيشين،ص96[27] - همان،ص96[28] - همان،ص 96.[29] - همان،ص 96.[30] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص798.[31] - همان،ص 798.[32] - نصرا..قادري،پيشين،ص 173.[33] - ابراهيم مكّي،پيشين،ص 69.[34] - همان،ص 70[35] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 805.[36] - محمد،غنيمي هلال،ادبيات تطبيقي،مترجم: سيد مرتضي آيت‌ا.. زاده شيرازي،چاپ اول،تهران،انتشارات اميركبير،1373،ص 400

 

:: موضوعات مرتبط: مقاله



تئاترابزورد
نوشته شده در شنبه دوازدهم آذر 1390
ساعت : 10:3
نویسنده : امیر محمدحسنوند

واژه ی " تئاتر ابزورد " نخستين بار در دهه ی شصت توسط مارتين اِسلين و بقصد نشانه يابی نقاط اشتراك آن دسته از آثار نمايشی بكار رفت كه در نظر اول ، فرم های نمايشی بسيار متفاوت از يكديگر داشتند ، ولی همگی جزو توليدات نمايشی آوانگارد دوران بعد از جنگ جهانی دوم بودند . آثار نمايشنامه نويسانی چون ساموئل بِكِت ، آرتور آدامُف ، اوژن يونسكو و ژان ژنه در فرانسه ، متون نمايشی هارولد پينتر در انگلستان ، ادوارد آلبی در آمريكا ، وهمچنين نمايشهای كوتاه تك پرده ای از ولفگانگ هيلدس هايمر و گونتر گراس ، به اين گروه تعلق دارند .
از نقطه نظرفلسفی - ايدئولوژيك  اين نوع از تئاتر ، از مكتب اگزيستانسياليسم فرانسه تاثير گرفته است .  ژان پل سارتر در سال ١٩٤٣ در مقاله ای تحت عنوان " بودن و هيچ " به مقوله ی عدم ثبات و سستی  حيات انسانی  پرداخت . همچنين آلبر كامو در سال ١٩٤٢  مقوله ی " پوچی " را در صدر تحقيقات خود قرار داد . او در اين نوشته ها ،  به بيگانگی پايه ای و ناهمخوانی "جهان" و "انسان" پرداخت . با توجه به موقعيت اجتماعی آن دوره ، كه تحت تاثير مستقيم جنگ ، تخريب و اشغال نظامی قرار داشت ، سارتر و كامو بر اهميت وجودی يك " ادبيات معترض " تاكيد می ورزيدند .
آنها در نمايشنامه های خود ، بر امكان تعيین كننده بودن نقش انسان (حتی در اوج نچاميدی و پوچی جهان) ، كه از يكسو درگير اين پوچی است ولی از سوی ديگر با حق آزادی بالقوه مطلق پای به جهان گذاشته و همچنين بر امكان حق تعيین سرنوشت و قبول مسئوليت در قبال انسانهای ديگر ، انگشت گذاشتند . سارتر با آثار سياسی خود و كامو با پرداختن به موضوع همبستگی انسانی . بدين گونه اين نوع نگاه به زندگی و نتيجه گيری ناشی از آن ، می تواند بنوعی نشان دهنده ی نقاط اشتراك و همچنين تفاوتهای ميان مكتب  "اگزيستانسياليسم " و " تئاتر پوچی " باشد :  هنگاميكه اوژن يونسكو  (همچنان كه كامو) پوچی زندگی امروزی را ، نوعی خود رها سازی انسان از ريشه های مذهبی ، متافيزيكی و ماوراءطبيعی زندگی اش ارزيابی می كند ، در عين حال بنوعی از منش "اگزيستانسياليستی " اجتناب می ورزد . نكته  قابل تامل از نظر يونسكو در وهله ی اول ، ترسيم مفهوم "پوچی" است كه خطر آن برای افراد جامعه ی بشری می تواند بصورت بی معنا شدن "زندگی" و بزير علامت سوال رفتن علت وجودی خود ، بروز كند و از اين طريق ، امكان ايجاد يك رابطه ی سالم با دنيای اطراف را از ميان ببرد .  در حقيقت اين  " احساس هراس متافيزيكی ، كه نتيجه ی ذهنيت پوچی وجودی انسان " است  و بيشتر در آثار يونسكو ديده می شود ، از نظر مارتين انسلين ، اساس فكری و مشغله ی اصلی " تئاتر پوچی" را تشكيل می دهد .
وی نقاط تماس اين نگرش را در زبان اجرايی آثار نمايشی و همچنين در مراحل بدوی شكل گيری اين آثار از يك ريشه ی مشترك  نيز جستجو می كند . تلاش انسلين برای دنبال كردن ريشه ها  تا مراحل آغازين شكل گيری هنر نمايش ، بعقيده ی بسياری ، نوعی زياده روی تلقی شده است .در حاليكه گروه بندی ديگری كه منتقدی بنام داوس آن را نمايندگی می كند و  تئاتر پوچی را  در تاريخ تئاتر آوانگارد فرانسه جای می دهد ، قابل قبول تر بنظر می رسد .
ازاولين اجرای نمايشنامه ای از " آلفرد ژاری" (١٨٩٦) ، تا مقاله ی "ژيلوم آپولينار" تحت عنوان " درام سوررئاليستی " ، تا تئاتر تجربی "ريمون راديژه" كه در زمان خود خشم بسياری بر انگيخت ، از آثار "راجر ويتراك " گرفته تا نمايشهای "ژرژ ريبمون - دساژ " و متون نمايشی "ژان كوكتو " ، و سر انجام از طريق تئاتر "دادايیستی " و "سوررآل " ، مجموعه ای از سبكهای مختلف  ، در ايجاد يك مجموعه ی "ضدتئاتر" به يك نقطه ی مشترك رسيدند . اين مجموعه ، پيش از هر چيز در برابر سنت " تئاتر خوش ساخت و بيانی "  مرسوم در آن دوره كه حتی آثار سارتر و كامو نيز از آن متاثر بودند ،  قد علم كرد . اين تجارب ، پايان دوران تسلط تئاتر كلاسيك را رقم زدند و بر شكل
گيری " ضد تئاتر " يونسكو و همچنين ديگر نمايشنامه نويسان "تئاتر پوچی "تاثير گذاشتند . عدم ارتباط ميان گفتار و كردار ، فروپاشی تناقضات ، غلو و بكار گيری پوچی  سطح گرا ، مخالفت با اهداف تربيتی - اخلاقی رايج در تئاتر آن زمان ، از طريق استفاده از بازی بی هدف ، حذف هر نوع منطق رفتاری از طريق بكارگيری زنده ی آكسيونهای مكانيكی و تكراری فيزيكی .
تمام اينها به همان قصد پر رنگ كردن بی معنا بودن زندگی . بخشی از مشخصات تئاتر پوچی عبارتنذ از : استفاده از رفتارها و اكسيونهای غير عقلانی ، امتناع از شخصيت پردازيهای روانشناسانه ی رايج در تئاتر كلاسيك  از طريق جايگزين كردن آنها توسط  عروسكها و دلقكهای گروتسك - كمدی ، استفاده از جملات بی ارتباط و بی معنی ، به جای ديالوگهای پر آب و تاب پرروح ، باز گرداندن شكلهای اجرايی خطی و هدفمند به شكلهای اجرايی دايره ای ، از جمله تكرار پيوسته ی بخشهايی از جملات و حركات ، تكرار  آغاز نمايش در پايان يا بالعكس و غيره . همانطور كه واژه ی " ابزورد " در آغاز دهه ی شصت ،  يك تعريف نامشخص داشت ، در پيشرفت تاريخی خود تاكنون نيز يك چارچوب تعريفی مشخص نپذيرفته است . برای رسيدن به يك تعريف حدودی ، می توان به آثار اوليه ی يونسكو ( تا سال ١٩٥٨) اشاره كرد ، هر چند كه او بعدها به شكلهای كلاسيك و بيانی اجرايی بازگشت . 
از سوی ديگر رشد مستقلی كه در آثار هريك از اين نويسندگان در موضوع و فرم كار انجام گرفت ، كنجكاوی هايی را درمورد آثار اوليه ی آنها بر انگيخت و از اين طريق مشخص شد كه دلايل فردی ( همانطور كه برای مثال در نامه های ژنه به راجر بلين مشاهده می شود ) ، نقش اساسی تری از  اشتراك  اين نويسندگان به لحاظ فرم كار و برنامه ريزی مشترك ، بازی می كند . بدليل اين اختلافات ، صلاح در اين است كه آثار آنها در واژ ه نگاری  عمومی تاريخ تئاتر گنجانده نشود ، بلكه هر يك بطور جاگانه بررسی شود .

:: موضوعات مرتبط: مقاله



تاریخچه تعزیه
نوشته شده در جمعه یازدهم آذر 1390
ساعت : 12:27
نویسنده : امیر محمدحسنوند

تعزیه به معنای متعارف، نمایشی است که در آن واقعهٔ کربلا به دست افرادی که هر یک نقشی از شخصیت‌های اصلی را بر دوش دارند، نشان داده می‌شوداین نمایش نوعی نمایش مذهبی و سنتی ایرانی-شیعی و بیشتر دربارهٔ کشته‌شدن حسین بن علی و مصائب اهل بیت است.

اصطلاح

 تعزیه (یا تعزیت) به معنی سوگواری، برپایی یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت، امر کردن به صبر و پرسیدن از خویشان درگذشته،خرسندی دادن و در برخی مناطق ایران مانند خراسان به معنای مجلس ترحیم است اما آنچه به عنوان تعزیه مشهور است گونه‌ای از نمایش مذهبی منظوم است که در آن عده‌ای اهل ذوق و کارآشنا در جریان سوگواری‌های ماه محرم و برای نشان دادن ارادت و اخلاص به اهل بیت، طی مراسم خاصی بعضی از داستان‌های مربوط به واقعهٔ کربلا را پیش چشم تماشاچی‌ها بازآفرینی می‌کنند.[۴] در تعزیه چون اهمیت خواندن هنرمندانهٔ اشعار بیش از روش اجرا و نمایش واقعه‌هاست، آن را — در قیاس با روضه‌خوانی — تعزیه‌خوانی نیز گفته‌اند.[

پیشینه

تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق پیدا نیست. برخی با باور به ایرانی‌بودن این نمایش آیینی، پاگیری آن را به ایران پیش از اسلام به پیشینهٔ سه‌هزارسالهٔ سوگ سیاوش پهلوان داستان‌های ملی ایران نسبت داده و این آیین را مایه و زمینه‌ساز شکل‌گیری آن دانسته‌اند.[۶] برخی پژوهشگران نیز پیشینهٔ آن را به آیین‌هایی چون مصائب میترا و یادگار زریران بازمی‌گردانند و برخی پیدایش آن را متأثر از عناصر اساطیری میان رودان، آناطولی و مصر، و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگ‌های هند و اروپایی و سامی را در پیدایش آن کارساز دانسته‌اند. ولی به گمان بسیار، تعزیه — جدا از شباهت‌هایش با عزاداری‌های آیینی گذشته — شکل تکامل‌یافته‌تر و پیچیده‌تر سوگواری‌های سادهٔ شیعیان سده‌های نخستین برای کشته‌شدگان کربلا است

برخی دیگر با استناد به گزارش‌هایی، پیدایش تعزیه را مشخصاً از ایران پس از اسلام و مستقیماً از ماجرای کربلا و شهادت حسین و یارانش می‌دانند. در دورهٔ اخیر سوگواری برای شهیدان کربلا از سوی دوستداران اهل بیت در آشکار و نهان در عراق، ایران و برخی از مناطق شیعه‌نشین دیگر انجام می‌گرفت؛ چنان‌که ابوحنیفه دینوری، ادیب، دانشمند و تاریخ‌نگار عرب، در کتاب خود از سوگواری برای خاندان علی به روزگار امویان خبر می‌دهد.

اگر تعزیه را به معنی عزاداری و سوگواری و نه به معنی شبیه‌خوانی امروز گمان کنیم، نخستین سوگواری بعد از پیشامد عاشورا از سوی گواهان عینی واقعهٔ کربلا بوده که در سنین کودکی و نوجوانی پس از عاشورا به اسارت رفتند؛ در واقع از هنگامی که قافلهٔ اسرا به طرف شام حرکت نمودند. برخی شبیه‌خوانی و برپایی تعزیه را جهت تماشای عینی واقعهٔ کربلا به یزید نسبت داده‌اند که گویا از عاملین واقعهٔ کربلا خواسته بود تا اعمالی را که مرتکب شده‌اند نمایش دهند و برخی به صفویه، دیلمیان و قاجاریه.

اما شکل رسمی و آشکار این سوگواری، به روایت ابن‌اثیر، برای نخستین بار در زمان حکمرانی دودمان ایرانی شیعه‌مذهب آل بویه صورت گرفت. این سوگواری به گونه‌ای بود که معزالدوله احمد بن بویه در دهم محرم سال ۳۵۲ هجری قمری در بغداد به مردم دستور داد که برای سوگواری، دکان‌هایشان را بسته و بازارها را تعطیل کرده، نوحه بخوانند و جامه‌های خشن و سیاه بپوشند. از این دوره دسته‌های عزاداری و نوحه‌خوانی رایج شده و پایه‌های نمایش شبیه‌گردانی ایران گذاشته شد.

در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده، شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگواری و بزرگداشت خاندان محمد می‌کردند اما سوگواری‌ها در این فاصلهٔ تاریخی سبک مشخصی نداشت. به‌تدریج و به مرور زمان، عزاداری‌ها برای حسین‌بن علی، شکل و شیوهٔ مشخصی پیدا کرد.

تعزیه بیشترین رواج خود را با حمایت دولت و حکومت صفویان پیدا کرد. در دورهٔ شکوفایی تعزیه، با رواج تشیع و دلایلی مانند روضه‌خوانی و حمله‌خوانی تعزیه از حمایت بیشتری برخوردار شد.

 
تابلوی تعزیه اثر کمال‌الملک

تعزیه اما در دورهٔ ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و بسیاری این دوره را عصر طلایی تعزیه نامیده‌اند. تعزیه که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهی منازل شخصی اجرا می‌شد، اینک در اماکن باز یا سربستهٔ تکایا و حسینیه‌ها به اجرا درمی‌آمد. معروف‌ترین و مجلل‌ترین این تکایا، تکیهٔ دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلی‌خان معیرالممالک در سال ۱۳۰۴ هجری قمری ساخته شد. تکیهٔ دولت در زمان ناصرالدین شاه به تقلید از تماشاخانه اپراهال انگلستان ساخته شد که ابتدا به منظور یک سالن تئاتر ساخته شد اما با مخالفت‌هایی که بود به تکیه تبدیل شد. از دیگر تکیه‌های معروف آن زمان تکیهٔ معاون‌الملک در کرمانشاه بود.  در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، تعزیه در ۳۰۰ مکان مشخص برپا می‌شد. تعزیه تا زمان مشروطیت در اوج ماند.

در سال‌های آغاز دیکتاتوری رضاخان، یعنی پس از ۱۳۰۴ هجری شمسی، اجرای تعزیه و روضه‌خوانی رفته‌رفته ممنوع اعلام شد و با تخریب تکیهٔ دولت به دستور رضاخان، تعزیه پا به دوران افول خود گذاشت. هرچند پس از شهریور ۱۳۲۰ دیگر بار سر برآورد، اما در برابر سرگرمی‌هایی همچون سینما و تئاتر، نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد

:: موضوعات مرتبط: مقاله، رویدادهای فرهنگی



بررسي جنبه هاي دراماتيك در افسانه ها
نوشته شده در سه شنبه هشتم آذر 1390
ساعت : 10:6
نویسنده : امیر محمدحسنوند

افسانه ها گرچه داراي ساختار ساده ، نقلي و داستاني اند اما واجد ويژگي دراماتيزه شدن نيز هستند و به همين علت ساختار اوليه آنها مي تواند پذيراي ساختار درام باشد. اما آنچه كه مهم است شناخت عناصر درام و كشف اين عناصر و مهارت در بكار گيري آنهاست. غناي گنجينه ي ادبيات كهن كه افسانه ها نيز يكي از گونه هاي آن مي باشند اين اجازه را به نويسنده مي دهد كه با آگاهي و شناخت نيازهاي مخاطب امروز و همچنين شناخت عناصر نمايشي و استفاده مناسب از اين عناصر از افسانه ها در ادبيات دراماتيك بهره مند گردد.

بي شك همه ما به گونه اي شاهد تركيب و آفرينش افسانه ها در ادبيات دراماتيك بوده ايم و آنچه كه باعث ماندگاري اين گونه درام در ذهن ما بوده ساختار تخيلي و افسانه اي آن و نيز قدرت خلاقه مولف در بكار گيري و تلفيق عناصر درام و افسانه ها بوده است و گاه حتي زبان افسانه ، تخيل و جادو اين نوع ادبيات را به صورت يك زبان جهاني معرفي و به عرصه نمايش گذاشته است. شايد در ساختار ساده افسانه نتوان عناصر و اجزاي ساختار پيچيده درام را جايگزين كرد اما مي توان با به هم آميختن صفات افسانه در درام به ادبيات ماندگار نزديك شد.

  طرح PLOT

ميتوس ( mytnos ) يوناني ، پلات (PLOT ) انگليسي و پلان (plan ) فرانسوي و آنچه كه ما به آن طرح مي گوييم ( اولين بار توسط ارسطو كاربرد و اهميت آن در نمايش مشخص شد) از مهمترين عناصر درام است. طرح كه همان ترتيب رويداد هاست از نظر ارسطو روح تراژدي گفته مي شود و آن يكي از مهمترين عناصر از شش عنصر مورد نظر است . حتي امروزه نيز طرح مهمترين ويژگي ساختار پذيري درام محسوب مي گردد. چرا كه طرح نقشه اوليه ، نظم ، الگو و چهارچوب نمايشنامه است و يك طرح خوب مي تواند با آگاهي و مهارت نويسنده به نمايشنامه ماندگار تبديل شود.

طرح از جايي شروع و به جايي ختم مي شود و حوادث آن بر اساس رابطه علت و معلولي ست كه زنجيروار به هم متصل مي گردند . بر اساس طرح ، نمايشنامه گسترش مي يابد و رويداد هاي علت و معلولي شكل مي پذيرد و بر اساس همين الگوي واحد و اصلي موقعيت ها و سلسله حوادث و رويداد ها به نتيجه اي كه منظور نظر نويسنده است منتهي مي شود. در افسانه ها نيز آنچه كه مي تواند ما را به درام نزديك كند استفاده كاربردي از طرح يا پلات در افسانه هاست . به گونه اي كه با كشيدن طرح از ساختار قصه گون و داستاني مي توان به افسانه ها غالب درام داد.

طرح در افسانه ها ساده و در عين حال دلپذير است چرا كه حتما طرح منتهي به پايان خوشي مي شود و علت آن هم تم اصلي افسانه هاست كه در انتها به پيروزي خير بر شر مي انجامد. اين تم يا موضوع مورد نظر در موقعيت هاي مختلف خود را ظاهر مي سازد. پس گرچه طرح در افسانه ها بيانگر يك چيز است اما روند حركت آن متغير است. يك مؤلف و نويسنده ي خوب با توجه به موضوع تكراري اما با دقت و تامل و سنجيدگي طرح ساده و بدون پيچيدگي در افسانه ها را بر اساس حركت و وقايع پيش آمده دنبال مي كند و از سلسله حوادث پيش آمده در الگوي افسانه اي بهره مي جويد تا اين طرح ساده مقدمه اي براي آفرينش يك اثر هنري مي شود .

از منظر ارسطو طرح بايد آغاز ، ميانه و پايان داشته باشد. در آغاز اطلاعات كم اما لازم درباره شخصيت ها و وضعيت موجود به مخاطب داده مي شود. افسانه ها معمولا مقدمه كوتاهي دارند كه ويژگي آن آشنايي با قسمتي از كل داستان است. اعتدال اول افسانه ها گرچه خيلي خوشنود كننده نيست اما همه چيز ساكت و آرام است پس از غيبت يك فرد ناگهان بدبختي نازل مي شود و افسانه وارد ميانه داستاني طرح مي شود و رويداد ها  شكل مي گيرد. ميانه افسانه بر خلاف آغاز در افسانه كه فاقد ويژگي هاي جلب توجه كردن مخاطب ، تازگي و طراوت و عدم پوياييست سرشار از حوادث و پيچيدگي هاست اما فرق آن با ميانه درام در گره گشايي هاي حاصل از امداد يك بخشنده يا نيروي مافوق الطبيعه است و به راحتي بحران ايجاد شده به قله اوج مي رسد و مخاطب اطمينان دارد در تعليق حاصل از حوادث و رويداد ها حتما قهرمان دوست داشتني او سربلند بيرون آمده و جاي هيچ نگراني نيست. در پايان طرح نيز نتيجه گيري و صدور راي حتمي در افسانه صادر مي گردد. اما طرح در الگوي امروز آيا به راستي اينگونه پايان را مي پذيرد !؟

طرح ويژگي هايي دارد كه عبارت است از :

"- بديع و تازه بودن

- ساده بودن ( پيچيدگي در بسياري از مواقع حسن است به شرطي كه مبدل به معنا نشود. ساده بودن به اين نكته اشاره دارد.)

- باوركردني بودن

- جذاب و داراي كشش بودن [1] "

دو ويژگي طرح در افسانه كاملا قابل لمس است يكي سادگي و ديگري جذاب و داراي كشش بودن است. اين دو ويژگي همسان گونه بين طرح دراماتيكي و طرح افسانه اي ست و نياز چنداني به تغيير ندارد. اما نقطه تمايز و اصلي ، باور پذير بودن طرح در افسانه هاست. عناصري مانند مسخ ، تناسخ ، جادو ، نيروي مافوق زميني و ... مانع باور پذيري مي شوند. يك نويسنده يا مؤلف بايد تلاش كند در دراماتيزه كردن افسانه ها از شاخصه اصلي آن يعني عدم باورپذيري به گونه اي بهره مند گردد كه ضمن خدشه دار نشدن هويت افسانه در  تبديل طرح افسانه گون به درام ويژگي طرح ايجاد درام نيز حفظ گردد. ويژگي ديگر كه در افسانه هاي ملل كمتر ديده مي شود ويژگي بديع و تازه بودن است. چرا كه چند افسانه ملي و بومي در هر ملتي وجود دارد كه به صورت شفاهي نقل گشته و مردم با آن آشنا اند. اين افسانه ها در حال حاضر  نيز به صورت ادبيات مكتوب با تغييراتي چند در اختيار مردم قرار گرفته اند.

گاه افسانه ها به صورت لطيفه يا ضرب المثل كاربرد پيدا كرده اند و از آنجا كه ذهن با آنها آشنايي دارد با يادآوري نام قهرمان يا اتفاق و حادثه و يا موقعيت اصلي افسانه ،‌ ناخودآگاه ذهن مخاطب به سمت افسانه مورد نظر سوق پيدا مي كند. اما نبايد گفت عدم ويژگي بديع و تازه بودن ، طرح افسانه را معيوب مي سازد بلكه شايد همين ويژگي ملموس و آشكار بودن طرح در باورپذيري هرچه بيشتر به مخاطب كمك كند.

تفاوت ديگر آن است كه طرح در درام  نقل حوادث است بر اساس روابط علت و معلولي كه در آن پرسيده مي شود " چرا؟ " اما در افسانه ها كه نوعي روايت داستاني اند پرسيده مي شود " خوب بعد " ، يعني در طرح درام چرا ها نويسنده را احاطه مي كند او بايد علت هر حادثه را توجيه نمايد اما در افسانه راوي يا نويسنده تمام سعي اش در جذاب كردن و ايجاد حادثه و اتفاق است و مهم نيست كه گره گشايي و يا علت و انگيزه چه بود مهم اين است كه مخاطب هميشه منتظر بعد روايت يا قصه باشد. مثلاً در افسانه اگر دختري به قو تبديل شود بر اساس روايت و داستان پرسيده مي شود " خوب بعد " چهبعد چه شد؟ اما در طرح درام پذير پرسيده مي شود "  چرا؟ " چرا به قو تبديل شد و در پاسخ گفته مي شود بر اثر حسادت جادوگر دختر طلسم شده و به قو تبديل شده است . همين رابطه علت معلولي و بيرون كشيدن آن از رويداد هاي درون افسانه ها به نويسنده كمك مي كند الگويي را پديد آورد كه طرح حاصل از آن مورد توجه تماشاگر عصر حاضر باشد.

  ستيز ( CONFLIKT)

 ستيز يا كشمكش باعث مي شود تا زندگي رنگ ديگري پيدا كند و آدمي تلاش نمايد تا در كشمكش حاصله هرچه بيشتر تلاش كند كه بر موانع فايق آيد. همين امر هم در درام و هم در داستان و در تمامي شاخه هاي ادبي به صور گوناگون ديده مي شود و هرچقدر وجود آن در اثر جاري و آميخته با متن باشد تاثير و ماندگاري اثر بر مخاطب بيشتر است. معمولا نويسنده ديدگاه خود را خيلي آشكار توسط شخصيت ها نمي گويد. بلكه بسيار ظريف و باريك بوسيله ي ستيز دروني و ايجاد تعليق ،‌مخاطب را با خود همراه مي سازد و او را كم كم با زاويه ديد و نقطه نظر خود آشنا مي كند و آنچه كه مد نظرش است را به مخاطب مي آموزد. ستيز بيشتر در يك اثر دراماتيك باعث بوجود آوردن بحران ،‌ حادثه ، اوج و پيچيدگي هاي درون اثر مي شود. ستيز برابر است با نيروي موافق و هدف در مقابل نيروي مخالف كه استحكام درام و ساختمان درام را شكل مي دهند. يعني نيروي محوري جهت رسيدن به هدف و نيز نيروي مخالف براي نرسيدن نيروي محوري به هدف در مقابل يكديگر قرار مي گيرند. در اين مقابله بايد نيروي هر دو سو قوي باشد تا ستيز شكل گيرد. اگر نيروي مخالف انگيزه كمتري در برابر نيروي محوري داشته باشد چالش ايجاد نمي شود و درام سريع پايان مي يابد. ستيز در افسانه ها به چه صورت است؟ آيا ستيز ديده مي شود؟ستيز در افسانه ها از چه نوع است؟ و سوالات بسياري كه مي تواند مطرح شود تا ثابت كند كه آيا افسانه قابليت دراماتيزه شدن را دارد يا نه. در فصل هاي گذشته روند حركت در افسانه ها بررسي گرديد و مشخص شد كه پس از بهم ريختن اعتدال اوليه ، قهرمان دچار حادثه مي شود كه اين حوادث يا قبل از حركت به سمت مكان موعود اتفاق مي افتد يا پس از رسيدن به مكان موعود پيش مي آيد. زمان ايجاد كشمكش و حادثه مهم نيست آنچه اهميت دارد ستيز ايجاد شده در افسانه است. غول ، جادوگر ، ديو ، اژدها و ... در سر راه قهرمان قرار مي گيرد. به طور مثال قهرمان مي رود تا طلسم جادوگر را بشكند و يا قهرمان با حيله اي ديو را از سر راه بر مي دارد يا قهرمان راز يا معمايي را آشكار و حل مي كند و بايد دوباره متذكر شد كه در انواع ستيز هاي درون افسانه همواره يك نيروي ما فوق زميني به قهرمان كمك مي كند تا يك شبه در انبار كاخ شاهي برنج را از جو جدا كند و يا در اعماق دريا انگشتر جادويي را پيدا كند و يا حصيري از الياف طلا ببافد و ... در تمام اين كارهاي ناممكن نيرويي قهرمان را هدايت و حمايت مي كند تا از عهده كارهاي غير ممكن بر آيد و به هدف نزديك شود.

 ستيز آدمي با آدمي معمولا بارزترين نوع كشمكش در درام است كه مي تواند فكري يا جسمي، دروني يا بيروني باشد. ستيز در پي دستيابي به خواسته و هدف شكل مي گيرد. طرفين كشمكش با مقابله در برابر هم سعي در از ميان برداشتن همديگر دارند. اين نوع كه از متداول ترين كشمكش هاست در افسانه نيز ديده مي شود. گاه قهرمان افسانه فردي زميني را در برابر خود مي ببيند كه مانع راه اوست. گرچه قهرمان در افسانه پس از رسيدن به فرد همنوع خود معمولاً تلاش مي كند كه او را آزاد يا طلسم او را باطل كند و يا همراه با او در راه رسيدن به هدف گام بر دارد . لذا  بايد گفت ستيز شخص با شخص گرچه در درام ، داستان ،‌ قصه از اولويت بسيار برخوردار است اما در افسانه اولويت اول نيست . نمونه اي از اين نوع كشمكش را مي توان در حضور نامادري ديد  مانند نامادري كه دختري را در خانه حبس مي كند و از او بيگاري مي گيرد. يا نامادري پدر را تحريك مي كند كه به علت نداشتن آذوقه كافي كودكان را در جنگل رها سازد و يا نامادري سعي دارد آنچه را كه براي كودك بسيار عزيز است از او بگيرد تا كودك تنها شود و سپس او را نابود كند. با تمام اين توصيف ستيز بين شخص با شخص گرچه در افسانه ها ديده مي شود اما از بارزترين نوع كشمكش ها و ستيز ها نيست. در افسانه ها گاه شخص مخالف در قالب انسان در برابر قهرمان قرار مي گيرد و در هنگام نابودي تكه تكه شده يا آتش گرفته و يا دود شده و به هوا مي رود . اين نشان دهنده آن است كه در افسانه ها دو ستيز شخص با شخص ، شخصيت مخالف از نوعي غير از انسان بوده كه قصد شكست قهرمان را دارد و خود را در ظاهر به شكلانسان در آورده و او شخصيتي فرا زميني ست كه در مقابل قهرمان قرار گرفته است .

در ستيز بين شخص با خود ،‌شخصيت محوري با نيروي دروني خود مبارزه مي كند به گونه اي كه بخشي از وجود شخص در برابر خواسته هاي او قد علم مي كند. نيروي دروني شخصيت مي تواند به صورت ها ي گوناگون مانند همراز يا آينه يا شي سخنگو باشد. اين گونه ستيز بسيار كم در افسانه ها ديده مي شود و اگر هم ديده شود در قسمتي از افسانه ها به صورت گذرا بيان مي شود و به صورت تركيبي از كشمكش ها و نوعي از اين تركيب در برابر ستيز هاي ديگر قرار مي گيرد .

معمولا اين نوع كشمكش در شخصيت مخالف بيشتر ظهور مي يابد. آينه به جادوگر مي گويد كه دختركي زيباتر از او نيز وجود دارد. آينه سحر آميز گذشته قهرمان را برايش نمايش مي دهد، ‌دستمال جادويي رازي تلخ را آشكار مي كند ... اين نوع كشمكش در درام معمولا با منولوگ و سوليلوگ به تماشاچي انتقال مي يابد.

از متداول ترين نوع كشمكش در افسانه ها ستيز شخصيت يا قهرمان با نيروي خارجي ست و آن نيروي خارجي معمولا تقدير و در كنار آن طبيعت است. در افسانه نيروي خارجي به نام جامعه ديده نمي شود و قهرمان هيچ گاه در برابر جامعه و جامعه در برابر او قرار نمي گيرد. مهمترين نوع كشمكش در افسانه ها ستيز بين قهرمان با نيروي شر است. اگر نگاه عميق در ژرف ساخت افسانه ها داشته باشيم بعد از پايان خوش و ياري تقدير و بخت در آن متوجه ياري رساني نيروهاي مافوق الطبيعه كه صور گوناگون چون فرشته ، حيوان ، پير فرزانه و ... در اين نوع ادبيات مي شويم. پري و فرشته و در كل نيروي مثبت در برابر غول ،‌ديو ، اژدها ، جادوگر يعني نيروي شر قرار مي گيرد و در اين ستيز نيروي آسماني ،‌خوب و نيك در مقابله با نيروي شرور‌ ، بد و اهريمن به مقابله بر ميخيزد. در اين ستيز نيروي شر هرچقدر كه قدرتمند باشد نمي تواند در برا بر نيروي آسماني و نيك پيروز گردد گرچه نيروي شرور و اهريمني تمام انرژي خود را صرف نابودي قهرمان مي كند اما در كنار قهرمان نيروي نيك مانع پيروزي او مي گردد. در اين ستيز هميشه قهرمان است كه پيروز مي گردد يعني خوب بر بد و وظيفه قهرمان اين است كه در ستيز ايجاد شده بر اساس اصل هدايت برتر به سمت خوبي پيش رود.

به طور كلي در افسانه ها هميشه يك نيروي مخرب و اهريمني با قهرمان به جدال بر مي خيزد و ستيز ايجاد شده بوسيله ي نيروي مدد به سعادت مي رسد و جريان اصلي افسانه بوسيله ي نيروي برتر به سمت سعادت و خوبي حركت مي كند.

 شخصيت (CHARACTER)

از آنجا كه در درام توجه بيننده بيش از هريك ديگر از قالب هاي ادبي معطوف به اشخاص داستان است در نتيجه شخصيت و كاركتر از عناصر مهم در ادبيات دراماتيك به شمار مي آيد . بسياري از نمايشنامه ها ماندگاري خود را مديون شخصيت بوجود آمده بوده اند كه بسيار مورد توجه مخاطب قرار گرفته است. شخصيت ها كنش ،‌تعليق ، اوج را مي آفرينند چرا كه تماشاگر همواره منتظر و دل نگران شخصيت درام است. پس باور اينكه عمده ترين ركن درام كاراكتر است بي هيچ شبهه اي قابل قبول است.

آنچه مسلم است اين كه كاراكتر كه بر اساس معرفت نويسنده آفريده مي شود فرزند طرح است و نويسنده بر اساس  شناخت ،‌معرفت و تكنيك شخصيت ملموس خود را به تماشاچي نشان مي دهد در داستان و درام نويسنده براي بهتر نشان دادن صفات و ويژگي هاي شخصيت ها توصيفات و مطالبي را شرح مي دهد و خواننده را با خصوصيات شخصيت آشنا مي كند اما در درام اين امكان وجود ندارد و رفتار و گفتار كاراكتر كه در مدت زمان محدود گفته مي شود بايدآنقدر  قوي باشد تا بتواند تمام جوانب مورد نياز را براي مخاطب بازگو كند.

نويسنده گاه خود را به كاراكتر تحميل مي كند و هر طور كه دلش مي خواهد او را به پيش مي برد و گاه كاراكتر را خلق مي كند سپس او را رها مي كند تا راه خود را طي كند. به هر حال نويسنده كه حضور غايب دارد شخصيت هايي را در نمايش نشان مي دهد كه با عمل و كنش و كردار و گفتار نيت و قصد آنها آشكار مي شود. چه شخصيتها ملموس در جامعه باشند و چه شخصيتها زاده تخيل نويسنده مهم آن استكه براي مخاطب باورپذير باشند لذا شخصيت هايي كه در درام معمولا توسط نويسنده آفريده مي شوند بايد به گونه اي باشد كه مخاطب نگويد بعيد است و ارتباطش با او از ميان برود . در گونه از ساختار مانند ارسطويي كاراكتر يا شخصيت در يك سير منحني حركت مي كند و متحول مي شود البته در درام  امروز خيلي متحول شدن شخصيت مطرح نيست و شخصيت همان است كه در ابتدا بوده و تا انتها همان گونه پيش مي رود. يعني به تناسب نوع ساختار كاراكتر ايستاست يا تغيير پذير .

يك كاراكتر داراي ويژگي هاي بيروني ، دروني و زيست محيطي ست. در ويژگي هاي بيروني جنسيت ،‌سن ،‌قيافه ،‌نقص عضو . ... اولين مرحله آشنايي با شخصيت است. سپس كم كم مي فهميم او داراي چه روحيه اي است آيا ساده انديش است يا متفكر؟ جهان بيني و ايدئولوژي او چيست؟  به طور كلي بايد گفت با ويژگي هاي دروني و رواني او آشنا مي شويم. بعد مهم است كه باور كنيم اين شخصيت شكل گرفته در چه زمان و مكاني زندگي مي كند ،‌از لحاظ زيست محيطي چقدر جامعه بر او تاثير گذار است و موقعيت اجتماعي او در اين محيط چگونه شكل گرفته و چگونه خواهد بود.

كاراكتر ها در انواع مختلف ديده مي شوند. اصلي ترين كاركتر كه طرح بر اساس او شكل مي گيرد كاراكتر يا شخصيت اصلي ست او هدفي را دنبال مي كند و براي رسيدن به آن تلاش مي كند. شخصيت ديگري نيز به شكل هاي مختلف در سر راه قهرمان اصلي يا شخصيت محوري قرار مي گيرد و مانع رسيدن او به هدف مي شود.

درگيري دو شخصيت باعث ايجاد كنش و ستيز در درام مي شود. معمولا شخصيت هاي ديگري نيز وجود دارند كه به شخصيت محوري يا شخصيت مخالف كمك مي كنند تا به هدف  خود برسند اين شخصيت هاي فرعي بعضي شان در طول درام حضور دارند و بعضي ديگر حضور كمتر و بعضي اصلا ديده نمي شوند اما وجود ، سايه و حضورشان كاملا فضا را در بر مي گيرد.

حال بايد ديد چقدر شخصيت هاي افسانه به شخصيت درام نزديك اند. در افسانه نيز شخصيت اصلي يا محوري به صورت قهرمان ظاهر مي شود. او كسي است كه با بر هم ريختن  اعتدال زندگي اش تلاش مي كند تا به سعادت برسد. در افسانه شخصيت اصلي( قهرمان) گرچه دچار حوادث متعددي مي شود اما آنچه كه در انتظارش است سعادت و خوشبختي ست. آيا در درام هميشه شخصيت اصلي پيروز و سعادتمند است؟ در افسانه ها هيچوقت قهرمان اصلي نابود نمي شود؟ اگر او بميرد حتما توسط نيروي ماورايي دوباره زنده مي شود يا بوسيله عشق از خواب طولاني بر مي خيزد يا در كالبد ديگري ظاهر مي شود. آيا در درام شخصيت اصلي هيچگاه نمي ميرد؟ آنچه كاملا آشكار است عدم سنخيت شخصيت اصلي در درام و افسانه است چرا كه در درام شخصيت اصلي براي ‌هدف خود يا بر اساس حماقت و اعتماد جاهلانه براحتي نابود مي شود و بعلت واقعگرا بودن و همزاد پنداري مخاطب با كاراكتر مرگ پايان زندگي دنيوي ست و نيروي ماورايي نيز قادر به زنده كردن كالبد انسان زميني نيست اما در افسانه شخصيت اصلي يا همان قهرمان تصميم به رفتن مي گيرد در مسيرش با بخشنده اي روبه رو مي شود سپس مورد آزمون بخشنده قرار مي گيرد و از نيروي او به صور مختلف سود مي جويدو در پايان قهرمان اصلي حتماً به سعادت مي رسد چرا كه در افسانه ها هدف پيروزي خير بر شر است.

شخصيت و كاراكتر ديگر كه در مقابل قهرمان قرار مي گيرد شخصيت شرير است. او معمولاً به شكل هاي غير انساني ظاهر مي شود مانند جادوگر ، غول ، ديو ، اژدها و حيواني درنده. كار كاراكتر مخالف ايجاد مانع براي رسيدن قهرمان به سعادت است . شخصيت مخالف يا شرير اگرچه نيروي بدني زيادي دارد اما از لحاظ هوشي بسيار كم عقل و نادان است به طوريكه شخصيت اصلي به راحتي از راز زندگي او آگاه مي شود و او را نابود مي كند. مثلا شيشه عمر ديو براحتي توسط قهرمان پيدا مي شود و يا غول با معمايي ساده گير مي افتد و با هيكل درشت در دام قهرمان اسير مي شود و مثالهايي اينچنين. آنچه كه در حوزه شخصيت هاي افسانه اي رخ مي دهد اينكه ، قهرمان به كمك نيروي بخشنده پيروز ، و شرير به علت شرارت و بدي نابود گردد.

از ديگر شخصيت هاي افسانه شخصيت بخشنده است. اين شخصيت گرچه مستقيما در كشمكش ميان قهرمان و شرير قرار نمي گيرد اما با فراهم آوردن مقدمات باعث پيروزي و سعادت قهرمان مي شود و نيرويي به او مي بخشد كه در برابر شرير مقاومت كند و پيروز شود. بخشنده شخصيت اصلي است كه در بافت اصلي افسانه است كه يا مستقيم و يا غير مستقيم به قهرمان كمك مي كند. حمايت بخشنده به صورت اهدا يك شي جادويي يا نيروي جادويي و يا حل مشكل و معماي رازآميز و تغيير شكل قهرمان و رساندن او به هدف ديده مي شود. او به صورت هاي مختلف ظاهر مي گردد . شخصيت بخشنده  معمولا در غالب پيرزن يا پيرمرد فرزانه و مهرباني ست كه راز هستي را به خوبي مي داند وبا نيروي جادويي خود معما را حل مي كند و يا قهرمان را به آرزويش مي رساند و يا آن مي كند كه سرنوشت تعيين كرده .

شخصيت فرعي ديگري نيز در افسانه ديده مي شود كه گاه طرفدار نيروي شرارت و گاه طرفدار قهرمان اند مانند: كوتوله ها ، شاه ،‌شاهزاده و حيوانات سخن گو و .... كه در پيشبرد وقايعه و داستان تأثير گذارند . گاه حضور گسترده و گاه حضورشان كمرنگ است . تمامي شخصيت ها در افسانه ساده اند در آنها پيچيدگي ديده نمي شودو شخصيت فيزيكي آنها كاملا به شخصيت دروني شان وابسته است. يعني شخصيت هاي خوب با ظاهري بسيار زيبا و آراسته اند و شخصيت هاي شرير بد قيافه و ظاهر وحشتناكي دارند. به علت عدم محدوديت زمان و مكان موقعيت اجتماعي و زيست محيطي آنها آشكار نيست چرا كه نياز به اينگونه شناخت حس نمي شود . زمانشان به سالهاي خيلي گذشته بر مي گردد. به سالهاي يكي بود يكي نبود زماني كه جامعه تاثير بر فرد نداشت و طبيعت حاكم اصلي بود در اين جامعه فرد اصلي و تصميم گيرنده شاه بود كه تمامي آمال انساني و سعادت در رسيدن به شاه يا همسري دختر شاه يا پسر شاه خلاصه مي شد. حاكميت سياسي تماماً به شاه و خاندان او داده مي شد ، او مظهر قدرت و اقتدار بود. پس نامعلوم بودن زمان و مكان شرايط محيط زيستي شخصيت را حذف مي كرد. اينكه كجا و چه زمان و در چه جامعه اي رويداد ها شكل مي گيرد مهم نيست چراكه هدف سير حركت نيروي خير است براي پيروزي بر شر ، در عين شباهت هاي انواع كاراكتر در افسانه و درام بايد گفت در تحليل شخصيت ها نبايد به دنبال عناصر كاراكتر هاي درام در افسانه باشيم زيرا كه تخيل و نيروي كمكي و برتر از ويژگي هاي شخصيت افسانه گون است و او را از شخصيت ها واقعي ،‌جامع و مدور درام جدا مي كند گرچه امروز سبك هاي سورئال توانسته از نيروي ذهن و تخيل بهره جويد و بازاويه ديد ديگر به پيرامون نظر كند و شخصيت هاي درام را به گونه اي بيافريند كه برابر تخيل و غير واقعي باشدو اين نشان دهنده آن است كه مي توان از شخصيت هاي افسانه گون ،‌تخيلي و غير واقعي سود جست و شيوه هاي جديدي را در نگارش به تحرير در آورد. آيا اين شخصيت  تخيلي را انسان عصر حاضر به راحتي مي پذيرد؟ آيا هر نوع شيوه نگارش مناسب اين شخصيت هاست؟ در مورد اين مبحث در فصلهايي آتي مفصلا بحث خواهد شد
:: موضوعات مرتبط: مقاله
 



مکتب داداییسم
نوشته شده در سه شنبه هشتم آذر 1390
ساعت : 9:57
نویسنده : امیر محمدحسنوند
دادائیسم زائیدهٔ نومیدی و اضطراب و هرج و مرج ناشی از آدمکشی‌ها و خرابی‌های جنگ جهانی اول بود. دادائیسم زبان حال کسانی بود که به پایداری و دوام هیچ امری امید نداشتند . غرض پیروان این مکتب طغیانی بر ضد هنر، اخلاق و اجتماع بود. آنان می‌خواستند بشریت و در آغاز هنر را از زیر یوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند و بی شک چون بنای این مکتب بر نفی بود ناچار می‌بایست شیوهٔ کار خود را هم بر نفی اصول اصلي  استوار کنند. شاعران این مکتب کلماتی را از روزنامه جدا می‌کردند و با کنار هم گذاشتن آنها شعر می‌سرودند که جملاتی کاملاً بی معنی پدید می‌آمد. یکی از بنیانگذاران دادائیسم می‌گوید در ساعت فلان بعد از ظهر فلان روز، در اتاق پشت میز بودیم و یکی داشت دست در دهانش می‌کرد. فرهنگ لغت را باز کردم و لغت دادا _ به معنی اسب چوبی بچه‌ها _ آمد. این جنبش در زمان جنگ جهاني اول در شهر زوريخ در کشور سوئيس پدید آمد.بسیاری از روشنفکران اروپایی در طول جنگ جهانی اول در سویس (که در طول جنگ بی‌طرف باقی ماند) پناه گرفنتد در نتیجه یک فضای هنری زنده و پویا در این کشور به‌وجود آمد.مرکز فعالیتهای دادائیستی در زوزیخ «کاباره ولتر» بود، کلوپ شبانه‌ای که به وسیلهٔ هوگو بال، شاعر و موسیقیدان آلملني، تأسیس شد. خواندن شعرهای بی‌معنا، که گاه به تکرار در یک زمان، همراه با موسیقی گوش‌خراش، از جمله برنامه‌های معمول این کاباره بودند. بعد لفظ «دادا»  رابرای نامیدن کار و هدف گروه برگزیدند؛ و به جای نام ولتر که نویسندهٔ بزرگ اخلاق و طنزپرداز بود، نام كاباره را دادا ناميدند. اعمال و رفتار غیر متعارف در این کلوپ شبانه موجب شکایت ساکنان اطراف آن شد درنتیجه،  به اجبار تعطیل گردید.دادا هر چند عمر کوتاهی داشت و فقط در چند شهر متمرکز بوداما تأثیر فوق‌العاده‌ای از خود به جای گذاشت، و موجب شد که جنبش‌های هنر پیشتازشكل گيرد.هدف اولیه دادائیست ها نه تأسیس یک مکتب هنری تازه، بلکه نوعی دهن کجی به عالم هنر بود، که آن را قلابی و دروغین می دانستند.

دادائیستها تعاریف "رسمی" را دور ریختند: برای آنها وظیفه هنر نه تجلی احساسات لطیف است، نه خلق تابلویی زیبا و نه بازآفرینی جهان عینی... دادا قصد نداشت دیدگان را بنوازد و دلها را مفتون کند. دادا می خواست بلرزاند و "شوکه" کند. می گفت: با هنر باید جهان را تحقیر کرد، تکان داد، و در صورت امکان ویرانش کرد.هدف دادائیست ها آن بود که خشم و بیزاری خود را از نظام موجود هرچه رساتر بیان کنند، فارغ از تمام قید و بندهای هنری. چه باک اگر اثارشان نارسا، نابالغ، یا حتی "ضدهنر" باشد.اولین برنامه های دادا "شو" هایی بود با همراهی شعر و موسیقی. در جوار نمایشگاه بزرگ دادائیسم چند اتاقک برای پخش نمونه های موسیقی و اشعار دادائیستی اختصاص یافته است. در اینجا می توان با "انحرافات" دادائیستها روبرو شد: آهنگی که هارمونی را کنار زده و شعری که تا حذف زبان پیش رفته اومحتوای یکسره اجتماعی و عمیقا سیاسی داشت.

 دادائیست ها در اشعاری بی معنی، با تقلید لحن فاخر خطابه ها و سرودهای میهنی، آنها را به تمسخر می گرفتند. آنها هیچ نمی گفتند، یا چیزی برای گفتن نداشتند. یا چیزی که می گفتند همان "هیچ و پوچ" بود.پیروان دادا نه تنها به بنیادها و قرادادهای هنری پشت کردند، بلکه مرزهای رایج را نیز پس زدند. "هنر" آنها آمیزه ای بود، اغلب ناهماهنگ، از چند هنر دیداری و شنیداری. برای یک اثر دادائیستی هیچ چیزی که نشانی از زندگی داشته باشد، بیگانه نبود. گاه عناصر "غیر هنری" زندگی مصرفی را نیز به "آثار" یا تابلوهای خود راه می دادند: از قوطی حلبی تا دکمه اونیفورم!دادائیست ها تکنیک کولاژ را (پس از نوآوری های پابلو پیکاسو و ژرژ براک) در سطح تازه و گسترده ای به کار بردند. آنها با فتومونتاژهای جسورانه شان راه طراحی و گرافیک مدرن را هموار کردند.اين مكتب به شکل اصیل آن شاید ده سالی بیشتر دوام نیاورد. اما بر تمام هنر مدرن اروپا تأثیری ماندگار باقی گذاشت و بعدها کم کم تلطیف یافت و به سورئالیسم تبدیل شد.

 عقاید دادائیست ها:

1- هیچ گرایی:جنبش دادا نهضتی نیهیلیستی (هیچ گرایانه) بود. آنان «پوچی» را به عنوان سمبول ادبی و هنری خود برگزیده بودند. شعار آنان این بود که: «ما نه ادبیات می خواهیم نه ادیبان را، نه هنر می خواهیم نه هنرمندان را، ما موسیقی نمی خواهیم، عقل و خرد را نمی خواهیم، وطن و سیاست را نمی خواهیم. ما از همه چیز بیزار و فراری هستیم. سمبول ما «هیچ» است و پیرو نیهیلیسم هستیم. پاینده باد «پوچی»، زنده باد «هیچی». و اینچنین به «تازگی خواهیم رسید.»

2- هرج ومرج طلبی:آئین دادائیسم همه چیز را به تمسخر می گرفت. به همه چیز اعتراض می کرد. آنان می خواستند با از بین بردن قانون ها و مرزها و تحریک مردم، هرج و مرجی در ادبیات و هنر به وجود آورند.

3- خرد ستیزی:عقل و منطق برای داداها کسالت آور بود. آنان عقل را عاجز از فهم زندگی و منطق را زنجیری برای ذهن می دانستند.

4- هنجار ستیزی:این جنبش هرچیز متعارفی را مردود می دانست. به تعریف خود دادائیست ها: «دادا حماقتی بیش نیست که درملأ عام متعارف ها را به دار می کشد.»

5- تناقض گویی:ضد و نقیض گویی از ویژگی های بارز این نهضت ادبی بود. به عنوان مثال داداها در زمان جنگ، شعار صلح به هر قیمت و در زمان صلح، شعار جنگ به هر قیمت را سرمی دادند.

6- نفی همه چیز:آنها در یکی از بیانیه های خود اعلام کردند «مکتب ما ذهنیتی منفی و مخرب ولی بزرگ است». دادائیست ها پشت این ظاهر ویران گر و انکارگر خود، در ایجاد خلاقیت و آفرینش نو قدم بزرگی برداشتند. آنان با انکار تاریخ، منطق و عقل، قوانین اخلاقی و اجتماعی و تکذیب متعارف های هنری و ادبی می خواستند به سرشت ناب درون انسان و حقیقت دست پیدا کنند. به گفته خودشان داداهای واقعی با دادائیسم مخالفند.

7- شک به همه چیز:دادائیست ها به همه نظام ها و واقعیت های موجود شک می کردند چرا که به دوام و ثبات هیچ چیز معتقد نبودند و همه چیز را برپایه تصادف و شانس می دانستند. دادائیسم منفی است از آن نظر که گذشته را انکار و ویران می کند ولی در عین حال مثبت است چونکه با شک به همه چیز به یک نوسازی می رسد. و شاید اهمیت دادا به همین ویژگی شک کردن به همه ارزش ها و قالب ها باشد.

8- آزادی:آنان خواستار آزادی در سیاست، اخلاق، هنر و… بودند. و عقیده داشتند که باید ادبیات و هنر را از هر قید و بندی از جمله عقل و منطق و زبان آزاد کرد تا در آن خلاقیت به وجود آید.

9- سنت شکنی:دادائیست ها حاکمیت همه چیز را مجاز می دانند به شرط آنکه تصورات مقدس اخلاقی و زیباشناختی آداب و رسوم گذشته را تکذیب کند. دادا زندگی در «حال» است. و آینده و گذشته و هرآنچه را که در آن هست را نفی می کند. از نظر آنان هنرمند دادا باید به گذشته پشت کند و در کل آن را فراموش کند تا بتواند در «امروزش» زندگی کند. دادائیست ها می گویند: هنر و ادبیات یک نسل حق ندارد برای هنر و ادبیات نسل بعدش تعیین تکلیف کند. به همین دلیل است که آنان سنت را قبول ندارند چون فکر می کنند که برایشان تعیین تکلیف و تعیین مسیر می کند.

10- ساختارشکنی:آنان هدفشان از هنر، خلق نبود بلکه به دنبال درهم شکستن چیزهای ساخته شده بودند و می خواستند با ویران کردن قالب های کهنه، خلاقیت به وجود آورند و به نشاط، امید و سرخوشی که در آفرینش نو هست دست پیدا کنند. درواقع آنان دنیا را از بی تحرکی و راکد ماندن نجات دادند و با وجود آنکه گاهی زیاده روی هایی کردند ولی با شالوده شکنی های خود باعث جهش، جوشش و جنبشی در عصر جدید شدند.

11- بی نظامی:آنها در یکی از بیانیه های خود به صراحت اعلام کرد که دادائیسم با هر نوع نظام و اصلی مخالف است و از نظر ما بهترین نظام «بی نظامی» است و ما فراتر از هر نظامی عمل می کنیم.

12- رد کردن نقد:داداها مخالف نقد و منتقدین بودند و هرگونه نقد و انتقادی را از خود رد می کردند و به هیچ کس حق قضاوت نمی دادند. چون عقیده داشتند که منتقدین به دنبال مهجور و فسیل کردن «تازه ها» هستند.

13- رد کردن مدرنیسم:دادائیست ها که خودشان ازمدرنیسمی چون فوتوریسم ریشه گرفته بودند و افکار فوتوریستی در رگ های آنان جریان داشت و خود زاییده فوتوریسم و به نوعی پدیدآورنده یک تحول جدید بودند با این وجود مخالف و علیه مدرنیسم بودند و به شالوده های زیباشناختی هنر مدرن حمله می کردند.

14- در جست وجوی زبان نو:پیروان این مکتب به دنبال زبانی نو بودند. چون این زبان روزمره و عامیانه را قالب های قراردادی، فرسوده و تجویزی می دانستند که به دست و پای ما می پیچند و باعث می شوند که نتوانیم آن احساس و سرشت حقیقی خودمان را بروز دهیم. حتی این زبان را برای ایجاد ارتباط و پیام رسانی نیز مناسب نمی دانستند. آنان می خواستند عرف تازه ای در زبان پدید آورند تا از امکانات خلاقه زبانی که معنای قطعی لغات خود را از دست داده است، استفاده کنند.

15- بداهه گویی و خلق اتوماتیک وار:دادائیست ها خلاقیت را در خلق و آفرینش خود به خودی و بدون هیچ اندیشه و تفکر از پیش تعیین شده ای می دانستند. از نظر آنان همه چیز باید در «حال» خلق شود. و آفرینش اتوماتیک وار و خودبه خودی می تواند ما را به اندیشه خالص و حقیقی برساند.

 دادائیسم در تئاتر: اجرای فی‌البداهه بازیگران، بازیگری نویسنده، صحنه نامرتب، موسیقی پر سر و صدا و نامناسب از مشخصات نمایش‌های دادائیستی بود. دادائیست‌ها در این هرج و مرج، تماشاگران را نیز با خود همراه می‌كردند و آنان را به بازی می‌كشاندند. تماشاگران با پرت كردن اشیا بر روی صحنه، دست و سوت زدن، فریاد کشیدن و ناسزا گفتن در واقع وارد جریان نمایش می‌شدند. بازیگران در طول نمایش، بارها تغییر چهره می‌دادند. دادائیست‌ها این را از ابداعات و ابتكارات خود می‌دانستند.

:: موضوعات مرتبط: مقاله، تئاتر



هنر ویدئویی
نوشته شده در چهارشنبه دوم آذر 1390
ساعت : 16:56
نویسنده : امیر محمدحسنوند

تعریف ویدئو

از نظر آیرا کنیز برگ، ویدئو، ریشهٔ لاتینی دارد و به معنی دیدن است. اما تعریف این واژه در روزگار ما طیفی از سیستم‌ها و دستگاه‌های الکترونیکی، فرمت‌های متفاوت ضبط و پخش تصویر و صدا، نوعی رسانه و شکلی از هنر را شامل می‌شود. در حقیقت، ویدئو رسانه‌ای است که ریشه در بسیاری ازابداعات تکنولوژیک دارد که البته سیل عظیم رویدادهای فرهنگی، سیاسی و هنری قرن بیستم را دربرمی‌گیرد.

از نظر فنی خاستگاه ویدئو را باید در تکمیل سیستم‌های صوتی، تصویری جستجو کرد که مبنای دیجیتال (۰ و ۱)دارند. فیلم رسانه‌ای آنالوگ است که فریم به فریم دنیای سه‌بعدی رو‌به‌روی لنز دوربین را به سطحی دوبعدی تبدیل می‌کند. این تبدیل با بازی نور بر سطح امولوسیون ایجاد می‌شود اما در مورد ویدئو، کامپیوتر و تلویزیون مسئله فرق می‌کند: صفرها و یک‌ها هستند که واقعیت را می‌سازند اگر که بتوان به آن نام واقعیت داد.

ویدئو ارت

ویدئو آرت شامل داده‌های صوتی وتصویری است که ذخیره سازی و پخش projection و باز خورد اطلاعات در آن بسیار گوناگون است این داده‌ها در بسیاری از موارد در زمان متوقف شده، تسریع شده یا به عقب برگردانده شده زمان واقعی real time یا زمانی مجهول ـ معنا می‌یابند. مکان و محیط ارائه ‌اثر و نیز گاه عمل تماشاگر- در حقیقت شرکت‌کننده‌ـ‌و بازخورد داده‌های حاصل ازاین تقابل نیز وجوه دیگر آثار ویدیویی هستند.

ویدئو آرت قواعد سینما حتی سینمای تجربی را نیز به رسمیت نمی‌شناسد. چرا که ممکن است آشکارا فاقد روایت دیالوگ و طرح باشد. در دایرهٔ تنگ برنامه سازی های تلویزیونی هم نمی‌گنجد. هر چند از رسانهٔ تلویزیون امکانات ایستگاه‌های تلویزیونی و حتی جعبهٔ تلویزیون به مثابه یک حجم استفاده می‌کند. ویدئو آرت همانگونه که در مرز میان تجدید، مفهوم، زمان و اجرا زندگی میکند، هنرهایعکاسی دیجیتال، سینمایی، اجرایی و خلاصه تمامی رسانه های نوین را به خدمت می گیرد. واین همه یک دستاورد بزرگ دارد :‌آزادی بی حد وحصر هنرمند، ویدئو گاه به تعاریف و باز تعاریف سیاست ، جنسیت ، هویت‌های فردی و فرهنگی از طریق روایت‌های خطی و غیرخطی نوین می پردازد و گاه یکسره به مثابه شعری چند وجهی عمل می کند. گاه به بدن هنرمندو اجرای اومی پردازد و گاه به تماشاگر، حضور او واکنشهای فیزیکی او.ویدئو آرت :‌تاریخچه آن درجهان «در روز چهاردهم اکتبر سال ۱۹۶۶ - این همان زمانی است که رابرت راشنبرگ با همکاری یک مهندس الکترونیک بنام بیلی کلوور مجموعه (نه بعد از ظهر : تئاتر و مهندسی ) را در زراد خانه نهم در نیویورک به اجرا در آورد ـ طلیعه ظهور رسانه جدید رقم زده شده است. Experiments in art and technology این برنامه نیز به نوبه خود درسال بعدبه تاسیس سازمانی تحت عنوان (تجربه‌ها در هنر و فن آوری ) منتهی گردید که راشنبرگ و همکار مهندسش راهبری آن را بر عهده داشتند.«تا پیش ازدهه ۶۰ حتی تا اواسط این دهه دوربین‌های گران قیمت تصویربرداری تنها در اختیار ایستگاه‌های تلوزیونی قرار داشت اما در ۱۹۶۵، شرکت sony وسیله ای قابل حمل ساخت که به جای نوارهای ۲اینچی که درسیستم تلویزیونی استفاده می شد، نوارهای ۱/۲ اینچی استفاده می کرد. قیمت این وسیله با ابداع شیوه هایی برای تولید ارزان تر به سرعت پایین آمد و در دسترس همگان قرار گرفت. به این ترتیب ویدیو امکان تولید تصاویر متحرک را همچون تحفه ای برای طبقهٔ متوسط به ارمغان آورد. «نام جون پایک نیز از ۱۹۵۹ تلویزیون را به یکی از عناصر اصلی آثارش تبدیل کرد، او و یکی از دوستان مهندسش ماه‌ها وقت صرف کردند تا نخستین نمایشگاه هنر تلویزیون را در گالری پارناس در وپرتال آلمان در ۱۹۶۳ ترتیب دهند. نمایشگاه از ۱۳ دستگاه تلویزیون تشکیل شده بود که تصویر عمداً‌از شکل افتاده ای را پخش می کردند. شیوهٔ کار در حقیقت دستکاری تصاویر تلوزیون از طریق تغییر مدارهای الکتریکی دستگاه‌ها بود و اولین دستکاری manipulation در آثار ویدئویی محسوب می شد . در امریکا دلبستگی به نوار ویدئو و تکنولوژی وابسته به آن به گسترش تجربه گری با ابزارهای تکنولوژیک بسیار کمک کرد. غیر از سینتی سایزری synthesizer که او و همکارش ساختند، همزمان توسعهٔ سخت‌افزاری و نرم‌افزاری کامپیوتر و تکنولوژی‌های وابسته به آن ویدئو آرت را به حیطهٔ هنرهای دیجیتال وارد کرد. پیش از دوران کامپیوتر نیز آثار هنری با استفاده از موج نگار oscilloscope الکترونیک به وجود آمده بود و اکنون درک کامپیوتر به عنوان ابزاری تازه در هنر چندان عجیب نمی نمود. جان ویتنی که یکی از شناخته‌ترین تجربه گرایان دههٔ نخستین پیدایش ویدئوست، درزمینهٔ تولید انیمیشن هایی با نقوش تجریری با استفاده از رسانهٔ دیجیتال و آنالوگ تلاش بسیار کرد. اد امشویلر هنرمند دیگری بود که امکانات دستگاه scanimate را به خدمت گرفت و ویدئوهایی خلق کرد که هم زمان واقعه ای real time را حفظ کرده بودند و هم آثار انیمیشن محسوب می شوند.یکی دیگر از اولین هنرمندانی که وارد عرصه ویدئو شد شیکگو کوبوتا shiqeko Kubota همسر پایک است . کوبوتا ( متولد ۱۹۷۳ ) علایق شدیدش به فضا و محیط رادر ویدئو در هم آمیخت. او در اوایل ۱۹۶۸ از بازی معروف شطرنج مارسل دوشان و جان کیج عکاسی کرد . تصاویر را به نوار ویدئو منتقل نموده و با شیوه‌های دستکاری الکترونیکی آن‌ها را تغییر داد و نوار ویدئویی duchampiana : chess (۱۹۶۸- ۷۵ ) را ساخت از آن پس آثار رندانه ای دوشان، الهام بخش چندین کارکوبوتا شد. اما پدیدهٔ مهم ویدئو آرت انگلستان دیوید هال david Hall متولد ۱۹۳۷ بود که کارهای اولیه اش از دهه ۱۹۷۰ هم چون آثار پایک کیفیات تندیس وار دستگاه تلویزیون را باز می تاباند. کیفیاتی که در یکی از آثارش به نام ( ۷ قطعه تلویزیونی-۱۹۷۱ ) آشکار است. اگرچه مشخصات فورمالیستی در آثارش همواره به چشم آمده است، اما نمی توان او را تنها یک فورمالیست دانست . او به شکلی ویژه درگیر ویدئو اینستالیشن هایی بود که بیننده را به مثابهٔ همکار و شرکت کننده در اثر معرفی می‌کند و نه یک تماشاچی صرف

:: موضوعات مرتبط: مقاله
 



لذت بصری و سینمای روایی
نوشته شده در سه شنبه دهم آبان 1390
ساعت : 10:17
نویسنده : امیر محمدحسنوند

1. مقدمه

الف ) استفاده سیاسی از روانکاوی

  این جستار سر آن دارد که روانکاوی را در راه پاسخ به این پرسش به‏کار گیرد که کجا و چگونه جاذبه فیلم توسط الگوهای از پیش موجودِ شیفتگی در سوژه فردی و صورت‏بندیهای اجتماعیِ شکل‏دهنده آن تشدید می‏شود. نقطه آغاز این جستار شیوه‏ای است که از طریق آن فیلم تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت‏شده‏ای از تفاوت جنسی را بازتاب می‏دهد، آشکار می‏سازد و حتی از آن بهره‏برداری می‏کند، تفاوت جنسی‏ای که تصاویر، راه‌های شهوانیِ نگاه کردن، و منظره [موضوع نگاه] را تحت نظارت دارد. درک این‏که سینما چه بوده است، جادوی آن در گذشته چگونه کارگر افتاد، و همچنین تلاش برای یافتن نظریه و عملی که این سینمای گذشته را به چالش بکشند، می‏تواند به کارمان بیاید. بدین‏ترتیب نظریه مبتنی بر روانکاوی، در اینجا همچون سلاحی سیاسی مناسبت پیدا می‏کند، و نشان می‏دهد که چگونه ناخودآگاه جامعه پدرسالار فرم فیلم را ساختار داده است. تناقض احلیل‏مداری [phallocentrism]، در همه اشکال بروزش، این است که برای نظم و معنادادن به جهانِ خود، متکی بر تصویرِ زن اخته‏شده است. یک ایده در باب زن، رکن اصلی این نظام، این است: این کمبود زن است که احلیل را به مثابه یک حضورِ نمادین می‏سازد؛ احلیل دلالت دارد بر میل زن به جبران این کمبود. نوشته‏های اخیر در مجله اسکرین در باره روانکاوی و سینما اهمیت بازنمایی فرم زنانه در نظمی نمادین را به قدر کافی نشکافته‏اند، نظمی که در آن این فرم، دست‏آخر، مظهر اختگی است و نه هیچ چیز دیگر. در یک جمع‏بندی اجمالی می‏توان گفت که نقش زن در شکل‏دادن به ناخودآگاه پدرسالار، نقشی دولایه است: نخست، زن، از طریق غیاب واقعی یک قضیب، نمادی می‏شود از تهدید اختگی و دوم، بدین‏طریق کودکِ خود را به مرتبت امر نمادین برمی‏کشد، همین که این امر تحقق یافت معنای او در این حین به پایان رسیده است، معنای او تا جهان قانون و زبان نمی‏پاید مگر به‏عنوان خاطره‏ای که بین خاطره تنعّم مادرانه و خاطره فقدان در نوسان است. هر دوی اینها در طبیعت (یا بنا به عبارت معروف فروید، در کالبد یا آناتومی) مسلم انگاشته شده‏اند. میل زن تابع تصویر او در مقام حامل زخم خون‏چکان است؛ او تنها در نسبت با اختگی می‏تواند وجود داشته باشد و نمی‏تواند از آن فرا برود. او کودک خود را به دالِ میل خود برای داشتن یک قضیب (به گمان او شرط ورود به امر نمادین) بدل می‏سازد. او یا باید بزرگوارانه تن به واژه، نام پدر و قانون [امر نمادین] بسپارد، یا که کودک خود را همراه با خود در سیطره نور ضعیف امر خیالی نگه دارد. بدین‏ترتیب زن در فرهنگ پدرسالار نقش دالی برای دیگریِ مذکر را به‏عهده می‏گیرد، مقید به نظم نمادینی می‏شود که در آن مرد می‏تواند خیال‏اندیشی [ فانتزی ] ها و دغدغه‏های خود را از طریق مهارت زبانی و از خلال تحمیل آنها بر تصویرِ صامتِ زنِ همچنان وابسته به جایگاهِ خود در مقام حامل معنا نه سازنده معنا، محقق سازد. 

  این تحلیل اهمیت آشکاری برای فمینیست‌ها دارد، [که برمی‏گردد به] ظرافتی که در ارائه دقیق ناکامیِ [frustration] تجربه شده در لوای نظم احلیل‏مدار به کار رفته است. این تحلیل ما را با ریشه‏های سرکوبمان آشناتر می‏کند، مسأله را برای ما برجسته‏تر می‏سازد، ما را با آن چالش نهایی رویاروی می‏سازد: چگونه با ناخودآگاهی که ساختاری همچون زبان دارد (دقیقاً در لحظه تولد زبان شکل گرفته است) بجنگیم، در حالی که هنوز در چارچوب زبان پدرسالار گرفتاریم. راهی که از طریق آن بتوانیم یک بدیل ناگهانی پدید آوریم وجود ندارد، اما می‏توانیم از طریق بررسی پدرسالاری با ابزارهایی که این تحلیل در اختیار ما می‏گذارد، به‏خصوص روانکاوی که نه فقط تنها ابزار بلکه ابزار مهمی است، گام در راه بگذاریم. هنوز شکاف بزرگی ما را از موضوعاتی که برای ناخودآگاه زنانه حائز اهمیت‏اند دور نگه داشته است، موضوعاتی که سنخیت چندانی با نظریه احلیل‏مدار ندارد: تعیّن جنسی [sexing] نوزاد مؤنث و رابطه او با امر نمادین، زنِ به لحاظ جنسی بالغ در مقام نامادر، مادریِ بیرون از دلالت احلیل... اما در این نقطه، نظریه مبتنی بر روانکاوی به‏صورتی که امروز هست دست‏کم می‏تواند درک ما از وضع موجود، از نظم پدرسالارانه‏ای را که در آن گرفتار آمده‏ایم، ارتقا دهد.

ب ) انهدام لذت به مثابه سلاحی رادیکال

  سینما به مثابه یک سیستم بازنمایی پیشرفته پرسش‌هایی پیش می‏کشد در باب این‏که ناخودآگاه (که توسط نظم غالب شکل گرفته است) از چه راه‌هایی شیوه‏های دیدن، و لذت مستتر در نگاه کردن را ساختار می‏دهد. سینما طی چند دهه گذشته تغییر کرده است. سینما، دیگر آن سیستم یکدستِ استوار بر سرمایه‏گذاری کلانی که بهترین نمونه‏اش را در هالیوودِ دهه‏های 1930، 1940، 1950 می‏دیدیم نیست. پیشرفت‌های تکنولوژیک (دوربین 16 میلیمتری و غیره) شرایط اقتصادی تولید سینمایی را تغییر داده است. تولیدی که اکنون همان‏قدر که متکی بر سرمایه است می‏تواند بر مهارت‌های صنعتگرانه نیز متکی باشد. بدین‏ترتیب پدید آمدن یک سینمای متفاوت (Alternative Cinema) ممکن شده است. هرقدر هم که هالیوود خودآگاه و رندانه [ironic] شده باشد، همواره خود را محدود به میزانسن فرمالی کرده است که بازتابی است از مفهوم ایدئولوژیکِ مسلط در باره سینما. سینمای متفاوت فضایی برای تولد فیلم‌هایی فراهم آورده که هم به معنای سیاسی و هم در معنای زیبایی‏شناختی رادیکال‏اند و فرضیه‏های بنیادین فیلم رسمی و رایج را به چالش می‏کشند. این نه به معنای رد سینمای رسمی و رایج از موضعی اخلاقی، بلکه تأکید بر راه‌هایی است که از طریق آنها دلمشغولی‌های فرمالِ آن بازتابی می‏شود از دغدغه‏های عینی جامعه‏ای که آن را تولید کرده است و، در گام بعدی، به معنای اصرار بر این است که سینمای متفاوت باید کار خود را به‏ویژه از طریق واکنش نشان دادن به این دغدغه‏ها و فرضیه‏ها آغاز کند. سینمایی که به لحاظ سیاسی و زیبایی‏شناختی آوانگارد باشد، اکنون امکان تولد پیدا کرده است، اما هنوز تنها می‏تواند به‏عنوان یک کنترپوآن [نغمه‏ای که در برابر نغمه اصلی ساز می‏شود] وجود داشته باشد.

  جادوی سبک هالیوودی در بهترین حالتش (و جادوی همه سینماهایی که در حوزه تأثیر آن قرار می‏گیرند) نه تماماً، بلکه از یک جنبه بسیار مهم، حاصل استفاده ماهرانه و رضایت ‏آفرینِ آن از لذت بصری است. فیلم رسمی و رایج، به نحوی گریزناپذیر امر اروتیک یا شهوانی را در قالب زبانِ نظم پدرسالارِ مسلط رمزپردازی کرده است. در سینمای هالیوودی کاملاً پیشرفته تنها از طریق این رمزگان‌ها بود که سوژه ازخودبیگانه‏ای که حس خسران و وحشتِ فقدان بالقوه در خیال‏اندیشی(1)، او را در خاطره خیالی‏اش پاره‏پاره کرده است، به یافتن لمحه‏ای از تسلی خاطر نزدیک شد: از طریق زیبایی فرمال آن سینما، و از طریق بهره‏برداری آن از دغدغه‏هایی که به سوژه شکل می‏دهند. این مقاله به بحث در باره تنیده‏ شدن لذت اروتیک در فیلم، معنای آن، و به‏ویژه جایگاه مرکزی تصویر زن خواهد پرداخت. گفته می‏شود که تحلیل لذت، یا زیبایی، آن دو را ویران می‏کند. قصد این مقاله هم همین است. خشنودکردن و تقویت خود [ego] که مظهر بدترین لحظه تاریخ فیلم تاکنون است، باید مورد نقد قرار گیرد. نه به خاطر ساختن لذت جدیدی که نمی‏تواند به‏طور مجرد وجود داشته باشد و نیز نه به خاطر نالذتِ عقلانی‏شده [intellectualized] ، بلکه برای ساختن راهی برای نفی کامل ناز و نعمتِ فیلم داستانیِ روایی. بدیل این لذت، آن شور و شعفی است که از پشت‏سرگذاشتن گذشته بدون انکار آن، فرا رفتن از فرم‌های نخ‏نما یا سرکوبگر، یا از شهامت در گسستن از انتظارات لذت‏بخشِ متعارف به قصد در سر پروراندنِ زبانِ جدیدی برای میل، سرچشمه می‏گیرد.

2 . لذت مستتر در نگاه / شیفتگی به فرم انسانی

  الف) سینما شماری از لذات ممکن را عرضه می‏کند. یکی از آنها نظربازی [scopophilia] است. در بعضی شرایط، نگاه‏کردن خود، منبع لذت است، درست همان‏گونه که در صورت‏بندی معکوس، در معرض نگاه‏بودن لذت‏بخش است. پیش از همه فروید در سه مقاله در باره رهیافت جنسی، نظربازی را به‏عنوان یکی از غریزه‏های سازنده رهیافت جنسی که به‏صورت سائق‌ها و کاملاً مستقل از مناطق شهوت‏زا وجود دارند، شناسایی کرد. او در این مقطع نظربازی را متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خیره کنترل‏ کننده و کنجکاو می‏دانست. مثال‌های مشخص او پیرامون فعالیتهای چشم‏چرانانه کودکان، میل آنها به دیدن و پی‏بردن به امر خصوصی و ممنوع (کنجکاوی در باره کارکردهای تناسلی و جسمانی افراد دیگر، در باره حضور یا غیاب قضیب و، با عطف به گذشته، در باره صحنه نخستین) متمرکز است. در این تحلیل نظربازی اساساً [عملی] فعال است. (بعدها، فروید در غرایز و فراز و نشیب‌های آنها، نظریه خود در باره نظربازی را بیشتر بسط داد، و آن را ابتدا به خودارضایی پیش تناسلی مربوط ساخت؛ پس از این است که لذت نگاه، از راه قیاس، به دیگران منتقل می‏شود. در اینجا اهمیت قاطعِ رابطه بین غریزه فعال و تحول بعدی آن به یک شکل خودشیفته را می‏بینیم.) هرچند این غریزه توسط عوامل دیگر، به‏ویژه سرشت خود [ego]تعدیل می‏شود، اما همچنان به‏عنوان بنیان اروتیک برای لذت مستتر در نگاه‏ کردنِ به شخص دیگر در مقام ابژه، باقی می‏ماند. در حالت افراطی، این غریزه می‏تواند در قالب یک انحراف تثبیت شود، و چشم‏چرانان وسواسی و افراد هیز را بسازد، افرادی که تنها ارضای جنسی‏شان می‏تواند از تماشاکردنِ یک دیگریِ شی‏ءشده حاصل شود و اینجا منظور از تماشاکردن، کنترل فعالانه است.

  در نگاه نخست به نظر خواهد رسید که سینما ربطی به دنیای زیرزمینیِ تماشای پنهانیِ یک قربانی بی‏خبر و ناخواسته ندارد. آنچه در روی پرده اتفاق می‏افتد به وضوح تمام نشان داده می‏شود. اما انبوه فیلم‌های رسمی و رایج، و قراردادهایی که این فیلم‌ها در بطن آنها به نحوی آگاهانه تحول یافته‏اند، جهان آب‏بندی ‏شده غیرقابل نفوذی را به تصویر می‏کشند که به‏صورتی جادویی باز می‏شود، بی‏تفاوت به حضور مخاطب، احساس جدایی [دوربودن از جهان روی پرده] را در آنها پدید می‏آورد و خیال‏اندیشی یا فانتزی چشم‏چرانانه آنها را به بازی می‏گیرد. به‏علاوه تضاد یا کنتراست شدید بین تاریکی در سالن (که در عین‏حال بینندگان را نیز از یکدیگر جدا می‏کند) و درخشش الگوهای متغیر نور و تاریکی در روی پرده، به تشدید توهم جدایی چشم‏چرانانه کمک می‏کند. هرچند فیلم واقعاً دارد برای [دیدن همگان] نشان داده می‏شود، و برای دیده‏ شدن به نمایش درآمده است، اما شرایط نمایش و قراردادهای روایی، بیننده را در این توهم غرق می‏کند که دارد یک جهان خصوصی را تماشا می‏کند. در عین‏حال، جایگاه بیننده‏ها در سینما آشکارا جایگاه سرکوب [میلِ] خود به جلوه‏فروشی و فرافکنی این میل سرکوب‏شده به بازیگر است.

  ب) سینما یک آرزوی ازلی برای نگاه‏کردنِ لذت‏بخش را برآورده می‏سازد، اما از این فراتر هم می‏رود، و نظربازی را در جنبه خودشیفته آن انکشاف می‏دهد. قراردادهای فیلم رسمی و رایج توجه را روی فرم انسانی متمرکز می‏کنند، مقیاس، فضا، داستان‌ها همه انسان‏شکل [anthropomorphic]هستند. در اینجا کنجکاوی و تمایل به نگاه‏ کردن با شیفتگی به شباهت و بازشناسیِ چهره انسان، بدن انسان، رابطه بین فرم انسانی و محیط اطرافش، و حضور مرئی انسان در جهان، درمی‏آمیزد. ژاک لاکان توضیح داده است که چگونه لحظه‏ای که کودک تصویر خود را در آینه بازمی‏شناسد، لحظه‏ای حیاتی برای شکل‏گرفتن خود[ego] است. جنبه‏های بسیاری از این تحلیل در اینجا به بحث ما مربوط می‏شود. مرحله آینه‏ای وقتی اتفاق می‏افتد که آمال جسمانی کودک بر ظرفیت حرکتی او فزونی می‏گیرند، و نتیجه آن این است که او از بازشناسی خود لذت می‏برد چون تصور می‏کند که تصویر آینه‏ای او کاملتر و بی‏نقصتر از تجربه‏ای است که او از بدن خود دارد. بدین‏ترتیب بازشناسی با بازشناسیِ غلط پوشانده می‏شود: تصویری که بازشناخته شده است به‏عنوان بدن منعکس‏شده نفس [self] درک می‏شود، اما بازشناسی غلط آن به صورت [خودِ] برتر، این بدن را به بیرون از آن همچون یک خودِ آرمانی [ideal ego]، [یعنی] همان سوژه از خودبیگانه‏ای فرافکنی می‏کند که در مقام خودِ آرمانی دوباره درون‏فکنی(2)شده و نسل آینده همذات‏پنداری یا یکی‏شدن با دیگران را پدید می‏آورد. این لحظه آینه‏ای برای کودک پیش از زبان اتفاق می‏افتد.

  مهم برای این جستار، این حقیقت است که این، تصویری است که قالب یا شبکه امر خیالی، قالب بازشناسی / بازشناسیِ غلط و همذات‏پنداری، و به تبع آن قالب نخستین بیانِ «مـن»، بیـانِ سوبژکتیویته را برمی‏سازد. این لحظه‏ای است که در آن یک شیفتگیِ پیشین به نگاه کردن (مثلاً، شیفتگی به چهره مادر) با تصورات مبهم اولیه شناخت از نفس تصادم می‏کند. پس، همین تولد دلبستگی / جداسریِ طولانی بین تصویر و تصویرِ خود(3) است که چنین شدتی از بیان را در فیلم و چنین بازشناسی شادمانه‏ای را در مخاطب سینما یافته است. کاملاً جدا از شباهت‌های بیرونی بین پرده و آینه (به‏عنوان مثال، قاب‏گرفتن فرم انسانی در محیط‌های پیرامونش)، سینما واجد ساختارهای شیفتگی‏ای است که آن‏قدر قوی هستند که همزمان ازدست‏رفتن موقتی خود [ego] و تقویت آن را امکان‏پذیر سازند. حس فراموش‏کردن جهان به صورتی که [گویی] خود تازه پی به وجود جهان برده است (فراموش کردم که کی هستم و کجا بودم) به صورتی نوستالژیک یادآور آن لحظه پیشاذهنیِ [presubjective] بازشناسی تصویر [در مرحله آینه‏ای] است. همزمان، سینما خود را به عنوان چیزی معرفی کرده است که خودهای آرمانی، به صورتی که در نظام ستاره‏ای می‏بینیم، می‏سازد، ستاره‏ها که هم مرکز حضورند و هم مرکز داستان، فرایند پیچیده‏ای از شباهت و تفاوت را بازآفرینی می‏کنند(4) (امر خیره‏کننده در جلد امر پیش‏پاافتاده فرو می‏رود).

  ج ) در بخش دوم الف و ب دو جنبه متضاد از ساختارهای لذت‏بخشِ نگاه‏کردن در موقعیت سینماییِ قراردادی را توضیح دادم. جنبه نخست، یعنی جنبه نظربازانه از لذت مستتر در استفاده از شخصی دیگر به‏عنوان ابژه تحریک جنسی از طریق دیدن، سرچشمه می‏گیرد. دومی که از خلال خودشیفتگی و شکل‏گیری خود [ego] تکوین یافته است، محصول یکی‏شدن یا همذات‏پنداری با تصویرِ دیده‏شده است. بدین‏ترتیب، در چارچوب فیلم، یکی تلویحاً به معنای جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده (نظربازیِ فعال) است، دیگری همسان‏شدن خود با ابژه روی پرده را از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش و بازشناسی آن طلب می‏کند. اولی یکی از کارکردهای غریزه جنسی است، دومی یکی از کارکردهای لیبیدوی خود [ego Libido]. این تقسیم دوارزشی [dichotomy] از نظر فروید بسیار مهم بود.(5) هرچند او این دو [جنبه] را در کنش و واکنش با هم و متداخل در هم می‏دید، اما تنش بین سائق‌های غریزی و صیانت نفس همواره یک تضاد دراماتیک از بابت لذت باقی می‏ماند. هر دو ساختارهای شکل‏دهنده هستند، مکانیزم‏اند نه معنا؛ به خودی خود هیچ معنایی ندارند، باید به یک صورت آرمانی بچسبند؛ هر دو، هدفها را در بی‏تفاوتی نسبت به واقعیت ادراکی دنبال می‏کنند، و مفهومی ذهنی [imagized]، شهوانی‏شده از جهانی که ادراک سوژه را شکل می‏دهد و عینیت تجربی را به هیچ می‏گیرد، خلق می‏کنند.

  به نظر می‏رسد که سینما در طول تاریخ خود توهم ویژه‏ای از واقعیت را پدید آورده که در آن این تضاد بین لیبیدو و خود [ego] یک جهان خیالی یافته که به نحو زیبایی مکمل آن است. در واقعیت جهان خیالیِ [فانتزی] پرده تابع قانونی است که آن را می‏سازد. غریزه‏های جنسی و فرایندهای همذات‏پنداری یا یکی‏شدن در درون آن نظم نمادینی که میل را بیان می‏کنند، دارای معنایی هستند. میل، که با زبان به دنیا آمده، امکان فراروی از امر غریزی و خیالی را فراهم می‏آورد، اما نقطه ارجاع آن مدام به لحظه تروماتیکِ تولدش یعنی عقده اختگی بازمی‏گردد. از این‏رو نگاه که در فرم لذت‏بخش است، می‏تواند در محتوا تهدید کننده باشد، و این، زن به منزله بازنمایی / تصویر است که می‏تواند تبلور این تناقض باشد

:: موضوعات مرتبط: مقاله
 



زندگی شیرین اثر فدریکو فیلینی
نوشته شده در سه شنبه دهم آبان 1390
ساعت : 10:4
نویسنده : امیر محمدحسنوند

زندگی شیرین» برنده نخل طلای جشنواره کن ١٩۵٩ نقطه عطفی در کارنامه فدریکو فلینی است.جدا شدن فلینی از چارچوب های «نئورئالیسم» که از «جاده-١٩۵۴» شروع شده بود  و در « شب های کابیریا-١٩۵۶» بیشتر احساس میشد در «زندگی شیرین» به سبک خاص فلینی بدل شد و به شکلی مستقل به کمال رسید. بر خلاف سینمای «نئورئالیسم» که نگاهی واقع گرایانه به فقر و بیکاری زندگی مردم پس از جنگ می پرداخت ، در « زندگی شیرین» فلینی سرگردانی و پوچی نسل تازه تمول یافته دوران بهبود اقتصادی را دستمایه قرار می دهد. فلینی از الگوی روایت segment استفاده می کند و ما می توانیم رابطه مارچلو و نسلش را با هستی و مناسبات آن را در هر اپیزود بیشتر دریابیم. استفاده از نمای نظرگاه (pov) به ندرت اتفاق افتاده است و دوربین هیچ هم ذات پنداری با مارچلو ندارد تا بهتر بتوانبم موقعیت او را به عنوان سوژه در مناسبات اجتماعی و شخصی زندگی اش دریابیم.تا فیلم «آمارکورد-1973» الگوی گسترش طرح تقریبا تمام فیلم های فلینی را الگوی «سفر» یا «سرگردانی و پرسه» تشکیل می دهد که در «جاده-1954» این سفر به سفری فیزیکی تبدیل شده و در «شب های کابیریا-1956» ، «زندگی شیرین-1959» و « شهر زنان-1980» این سفر فیزیکی به پرسه و سرگردانی قهرمان فیلم بسط می یابد و در تمامی فیلمهای فلینی این سفرها و پرسه ها به طی مراتب «خودشناسی» قهرمان می انجامد.

در تاریخ سینما کمتر فیلمی را می شناسیم که در آن موضوعات گوناگونی که یک خط اتصال دارند اینگونه بدیع و به شکلی کلاژ گونه به تصویر آیند. مساله وجودی که پس از جنگ به خصوص در آثار «اگزیستنسیالیستی» « ژان پل سارتر» انسجام می یابد مهم ترین دغدغه روشنفکری سالهای دهه 1950 به حساب می آمد.  مساله وجودی / وانهادگی / مسئولیت و اختیار دستمایه بسیاری از آثار این دهه است (برای مثال فیلم « مزد ترس - ژرژ هانری کلوزو - 1953 »). در کنار اگزیستانسیالیستی که سارتر مطرح می کند و پوچی را ذاتی وجود فرض می کند و انسان بدو تولد را لوحی خالی و پوچ می داند که باید معنا یابد اگزیستانسیالیسم « آلبر کامو» هم مطرح می شود که از دید او نه وجود پوچ است و نه طبیعت ، اما چون انسان رابطه خود را با طبیعت درنمی یابد به نیهیلیسم می غلطد. در « زندگی شیرین» تلاش های مارچلو برای کشف ماهیت وجودی و گذر از عشق و مذهب و روشنفکری و الکل و ادبیات و جنسیت و... همه به شکست می انجامد و او نه مثل «موسو» قهرمان «بیگانه - البر کامو» در لحظه مرگ معنا می یابد و نه مانند «انتوان رونتکن» قهرمان رمان « تهوع - سارتر» با آفرینش هنری. جالب اینکه او هم می خواهد مثل « رونتکن» بزرگترین رمان ایتالیایی را بنویسد.   

نخستین مساله ای که « فلینی» در این فستیوال ٣ ساعته مطرح می کند جامعه ای است که در آن همه چیز صورت باژگونه یافته است. شروع فیلم رستاخیز مسیح است که مجسمه اش بر فراز شهر رم توسط هلیکوپتری به پرواز در می آید. فلینی از یک لانگ شات مجسمه شروع کرده و بعد با تیلت دوربین پره های هلیکوپتر در قاب قرار می گیرد. در یک حرکت کل متافیزیک فضا به شکل مضحکی از بین می رود. انگار مسیح ناتوان به شکل مجروح ناتوانی توسط تکنولوژی حمل می شود. و نکته طنز اینجاست که مارچلو که در این نمایش هوایی رستاخیز مسیح خود درون هلیکوپتر است از آن ارتفاع سعی می کند به دختران بیکینی پوشی که حمام آفتاب می گیرند ، شماره دهد ! نمای طلایی مجسمه به شکلی سریع به دامن طلایی رقاصه های کاباره ختم می شود که در فضای پر از دود و الکل رقص مذهبی هندو ها را اجرا می کنند. این رقص آئینی که جزء مراسم آئین هندوها به شمار می آید بدل به تفریح و سرگرمی مردم مغرب زمین شده است.در اپیزودی دیگر کودکانی ادعای دیدن مریم مقدس را دارند و تلویزیون می خواهد از این سوژه کذب برای جذب مخاطب بیشتر استفاده کند.

مساله دیگر فلینی در زندگی شیرین ، بحث ارتباط انسانی است. در صحنه شماره دادن مارچلو صدای هلیکوپتر مانع می شود تا صدایش به گوش بیکینی پوش ها برسد. همانطور در انتهای فیلم صدای دریا مانع از شنیدن صدای دخترک معصوم  - که شاید تنها کسی است که در این فستیوال پوچی راهی به سوی درک راز هستی انسانی دارد- می شود. «پاپاراتزی ها» اصطلاح دیگری است که فلینی به خبرنگارانی می دهد که مدام در پی تبدیل هر موضوع به خوراک خبری هستند. پاپاراتزی ها مدام در حال دیدزدن هستند تا از هر اتفاق خوشایند / ناخوشایند خبر داغی بسازند. « زندگی شیرین» شاید جزء اولین فیلم هایی باشد که حضور بیش از حد خودمانی رسانه ها را که به تعبیر « بودریار» حتی تا اطاق خواب انسانها هم نفوذ کرده اند را هشدار می دهد. « بودریار» قرنی که گذشت را قرن « بازنمود» ها می نامید که در ان رسانه هر واقعیت را بازنمودی بدل می کند که بسیار واقعی تر از اصل واقعیت به نظر می آید. ایده ای که به شکلی طنزآلوده تر « وودی آلن» در فیلم « موزها - ١٩٧١ » در انجایی که جریان یک ترور رئیس جمهور مستقیما گزارش می شود ، آن را مطرح می کند.

ارتباط میان انسان ها که با پیشرفت تمدن در تبدیل جماعت به جامعه و متعاقب ان رشد صنعتی و تکنولوژیک و نیازمندی بیشتر انسانها به ارتباط ، از کبوتر نامه بر به اینترنت می رسد در قرن بیستم یکی از دغدغه های فلسفی و روشنفکرانه بوده است.( ناتوانی این ارتباط را می توانید از نمایشنامه های «بکت» تا سینمای « آنتونیونی» دنبال کنید). مسلم است که یکی از پیشرفت های بشر انتقال پیام از شکلی مستقیم به غرمستقیم با کمک وسائل ارتباطی بوده است. اما همین تکنولوژی که برای تسهیل ارتباط ساخته شده است گاهی خود مساله ساز است. به جز عدم امکان برقراری ارتباط مارچلو در اول فیلم که تحت الشعاع صدای هلیکوپتر است در اپیزودی دیگر یکی از زن های زندگی مارچلو (مادالنا با بازی انوک امی) در اطاق عجیبی که مارچلو در آن نشسته است از طریق لوله ای صوتی به مارچلو ابراز عشق کرده و به او پیشنهاد ازدواج می دهد و در همان حال با مردی دیگر به عشق ورزی مشغول می شود.


در اپیزودی هنرپبشه ای هالیوودی به نام سیلویا ( با بازی آنیتا اکبرگ) که در عین حال هم دست نیافتنی است و هم شکننده از آسمان با هواپیما وارد می شود. الهه عشقی که نورپردازی کنتراست بالا روی صورت او تقریبا هاله ای ساخته است و لباس یکدست سفید او در جمع خبرنگاران که مارچلو هم میان آنهاست و لباس های سیاه آنها به نوعی هم می تواند جذبه رازآمیز قدیسی داشته باشد و هم بیانگر شیفتگی فرهنگ اروپایی (و سینمای اروپا) به فرهنگ امریکائی. اما به یک لحظه تمامی این ها در پاپوشی که پاپاراتزی های جنجال برانگیز به او می زنند و متعاقب آن سیلی هایی که از شوهرش می خورد ، فرو می ریزند. پاپاراتزی هایی که مسلح به ابزار رسانه هستند که «امبرتو اکو » آن را مهم ترین ابزار قدرت قرن بیستم می داند.همان هایی که از هنرپیشه ای ستاره می سازند و همان ها او را بدنام می کنند.

اپیزود مربوط به ملاقات مارچلو با دوست روشنفکرش « استاینر» حاوی یکی دیگر از زنجیره های معنایی کولاژگونه فیلم است. کاراکتری که به نظر می آید به شکل غیر روشنفکرانه اش را « اینگمار برگمان» در قالب « یوهانس» فیلم « نور زمستانی-1963» به تصویر می کشد. استاینر که دغدغه طبیعت دوستی اش باعث شده تا صداهای طبیعت را ضبط کند و زنان شرقی را به خاطر اینکه بیشتر به راز هستی نزدیک ترند والاتر می داند نیمه دیگر مارچلوی سرگردان است که خودکشی و قتل فرزندانش آخرین تیر به جستجو و آوارگی مارچلوست. در برابر مارچلو استاینر تصویر متضادی می سازد. در علاقه اش به طبیعت / برنامه ریزی اش برای زندگی که با نمایش خانه منظم و  کتابخانه غنی اش  و زندگی خانوادگی دلپذیرش نقطه مقابل سرگردانی و بی هدفی مارچلوست. اما خودکشی او باعث می شود تا مارچلو به سرگردانی مطلق سوق داده شود که این را فلینی با کلوزآپی که تصویر میخکوب شده و درهم شکسته مارچلو را پس از شنیدن خبر مرگ اسنایدر نشان می دهد.

اپیزود آخر فیلم که به اختتامیه فیلم منتج می شود نمایانگر عمیق ترین و تلخ ترین جلوه پوچی شبه روشنفکری اروپای پس از جنگ است. میهمانی که یکی از دوستانش به افتخار طلاق از همسرش برپا کرده است و در ان گروهی از ژیگولوها / الکلی ها و...که همه عنوان روشنفکر را یدک می کشند حضور دارند. مجلسی که به استریپ تیز زنان و شومن بازی های مارچلو ختم می شود. صبح روز بعد تمامی جمع میهمانی به شکلی موازی با هم ( همه در جستجوی معنا به راههای مختلف) به سمت دریا می روند. حیوانی غول پیکر و زشت رو از دریا بیرون افتاده است که هیچکس نمی داند چیست ؟ معنای زندگی ؟ یا بقول مجله تایم رستاخیز مسیح عصر حاضر. از دور دخترک معصوم (شاید نماد درک شهودی هستی بی ادعا) سعی می کند چیزی به مارچلو بگوید ، صدای امواج دریا نمی گذارد و مارچلو می رود و چهره دخترک به سمت ما می گردد و ما همه مورد خطاب او واقع می شویم و ما هم  در این بی خبری با مارچلو سهیم می شویم.

زندگی شیرین کارگردان : فدریکو فلینی 

سناریو : فلینی و انیو فلاینو 

بازیگران : مارچلو ماسترویانی - آنیتا اکبرگ-انوک امی و...

سیاه و سفید محصول ایتالیا 1959

:: موضوعات مرتبط: مقاله



نماد اسب در فرهنگهای مختلف
نوشته شده در شنبه هفتم آبان 1390
ساعت : 17:0
نویسنده : امیر محمدحسنوند

اسب/Horse/ در اسطوره ها و مراسم دینی بسیاری از تمدنها، اسب مقامی شامخ دارد، و در وهلۀ اول، نماد خورشید بود و گردونۀ او را می کشید و برای خدایان خورشید، قربانی می شد. آن را با خدایان دریا مربوط می دانستند. در هنر تدفینی، نماد مرگ بود و روان متوفی را با خود می برد. اپونا Epona ، اسب ـ الهۀ سلتی Celtic ، به طور گسترده ای در اروپا به عنوان یک خدای مربوط به تدفین، مورد ستایش بود. در مراسم تدفینی کهن، اسب، جزو دارایی باارزش شخص متوفی به شمار می آمد و با او دفن می شد. اسب به عنوان مَرکَب جنگجویان و قهرمانان، نماد شجاعت، قدرت و سرعت بود. اسب سفید به ویژه ارزش فراوان داشت.

 اسب در خاورمیانه و مصر و هندوستان:

پس از حملات طوایف آریایی از استپهای شمالی، در دومین هزارۀ پیش از میلاد، شناخته شد و آنان ارّابه هایی را که به وسیلۀ اسب کشیده می شد، به کار می بردند. در شمال بین النهرین، کاسی ها Kassites ، که در حدود 1800 پیش از میلاد از همان منقطه آمدند، الهۀ پرورش اسب به نام میریزیر Mirizir را می پرستیدند. اسبی که بر روی قربانگاه نشسته [اواخر هزارۀ دوم پیش از میلاد]، احتمالاً تصویری از همین الهه است. اسب و ارابه برای نخستین بار، در هنر مصر و میسن (موکنای)، در حدود 1500 پیش از میلاد، در صحنه های مربوط به شکار و جنگ ظاهر شد. مفهوم خورشید ـ خدا به عنوان ارابه ران، که نیروهای تاریکی را از بهشت بیرون می راند، از این تصورت ناشی شد. این خدا در بین النهرین شَمَس SHAMAS ، در اتروریا Etruria یونان و رم هلیوس ـ سول Helios-sol ، و در ایران میترا MITHRA و در هندوستان سوریا SURYA نام داشت. سوریا نخستین بار به عنوان گردونه ران، در سدۀ دوم پی شاز میلاد، در تصویری دیده شد که احتمالاً از آسیای غربی اقتباس شده بود، هرچند اسب، پی شاز آن با آگنی Agni در متون دینی کهنتر مربوط بود. همچنین در میان گردونه رانان خورشیدی هندوها، آشوین ها Ashvins ، دوقلوهایی مانند دیوسکورها Dioscuri یونانی ها بودند، که با آنان، احتمالاً پیوستگی داشتند. (! ایندرا INDRA).

 اسب در ادبیات برهمن

اسب به عنوان یک حیوان وابسته به قربانی در ادبیات برهمنی به مراتب ستوده شده، و در «قربانی اسب سلطنتی» (سنسکریت آشوامدها ashvamedha )، اهمیت فراوان یافته است. این تشریفات توسط پادشاه برای ترقی بخشیدن کشور انجام می گرفت و نیز مقام شخصی و الوهیت او را بالا می برد. این رسم، در اواخر سدۀ هفتم از میان رفت. در اساطیر متأخر هندوها، ویشنو در دهمین و آخرین تجسم خود، شکل کالکین KALKIN، یا اسب را به خود گرفت. در نخستین تجسم خود، به عنوان ماهی وی، با، هایاگریوا Hayagriva ، دیو اسب سری می جنگید که بعدها، هویت او را به خود گرفت.

اسب در فرهنگ بودایی

بر روی کهنترین یادمانهای بودایی، یعنی ستونهای آشوکا اسبی به نام کانتاکا Ashoka، اسب یکی از چهار حیوان مقدس است. در افسانۀ بودایی، اسبی به نام کانتاکا Kantaka، مرکب ساکیامونی، به هنگام ترک قصر پدرش بود. در هنر پیشین (قبل از آن که ساکیامونی به صورت انسان ترسیم شود)، اسب بدون سوارکار بود. سمهای اسب به زمین نمی خورد و بدین ترتیب، سکوت حرکت ساکیامونی را تأمین می کرد. اسب یکی از هفت گنج بود. هایاگریوای دیو، پس از آن که به صورت بودهی ستوه، آوالوکی تشوار AVALOKITESHVARA درآمده بود، دوباره در هنر بودایی ظاهر می شود. وی را در ژاپن، باتو ـ کانون Bato-kannon و در تبت، تام ـ دین Tam-Din می نامیدند وی، خدای سرپرستی با هیبتی مخوف و حامی حیوانات بود و سری به شکل سر اسب داشت که بر فراز سرهای دیگر او بود. اسب، مَرکَب را تناسامب هاوا، دهیانی ـ بودا Dhyani-Buddha است

 اسب در فرهنگ چینی

در چین، اسب (ما ma) یانگ است، زیرا یک سم منحصر به فرد و بدون شکاف دارد. بنابراین، نماد حالت مرانگی است. اسب، هفتمین شاخه از دوازده شاخۀ زمینی تقویم چینی است. هشت اسب، که معمولاً در دشت رها شده اند، گردونۀ شاه مو MU پادشاه افسانه ای (به ژاپنی بوکوئو Boku-o در سدۀ دهم پیش از میلاد) را می کشند. این اسبها برای نقاشان، موضوعی جالت توجه بوده اند. میمونی که بر پشت اسب سوار است، با بازی کردن با کلمات، این ضرب المثل را به تصویر می کشد که «خدا کند به سرعت (با کمک اسب) به مقامی بلند نایل شوید.»

 اسب در اساطیر و قصه های عامیانه و مراسم دینی ژاپنی ها

مقامی ارجمـند داشتــه است. سابقاً رســم بر این بود که اســب را به معبد خدایان شینـتو تقدیم می کردند. اسب سیاه برای تقاضای باران از خدا و اسب سفید برای هوای خوب، قربانی می شد. بعدها، تصویر این حیوان را بر روی چوب، به جای خود او، به کار می بردند (اِما ema). این هدایای نذری، به تعداد زیاد در معابد شینتویی دیده می شدند. اسبان مقدس سفید را در اصطبلهای بعضی از معابد نگاه می داشتند. در جشن سالانۀ اوساکاجین جا Usakajinia، اسبهای معابد را به صورت مترسکهایی برای زنان زناکار در می آوردند، که به گناه خود اعتراف می کردند و تعقیب می شدند و کتک می خوردند.

 اسب بالدار اساطیری یونانی

پگاسوس Pegasus، از نسل مدوزا Medusa و پوسئیدون/نپتون، خدای دریاهاست. گاهی هم می گفتند که اسب در هنگام مرک مدوزا از خون او بیرون جهیده است. پگاسوس، مَرکب پرسئوس PERSEUS و بلروفون Bellerophon بود و در تمثیلات دورۀ رنسانس، نماد شهرت شد. پوسئیدون در مبارزۀ مشهوری با آتنه بر فراز آکروپولیس (شهر بلند)، آتنه را با نپزۀ سه شاخۀ خود بر زمین زد و از آنجا بی درنگ اسبی بیرون جست. گاه گاه اسب، در هنر تدفینی عیسویان پیشین در دهلیزهای رم یافت می شود، که احتمالاً از ستونهای یادمانی کافران به عاریت گرفته شد، که به عنوان هادی روح به جهان دیگر، نشان داده می شود. از لحاظ عیسویان این مطلب، به پل مقدس اشاره دارد که به تمیموتائوس Timothy چنین نوشت: «ساعت عزیمت من فرا رسیده است در مسابقه شرکت کرده ام، مسیر را به پایان رسانده ام...» در هنر قرون وسطی و بعد از آن، چهار اسب مکاشفات یوحنا، ناد جنگ، فتح، قحطی و مرگ، یعنی عمّال قهر آسمانی است. اسب، مرکب اوستاس Eustace، هوبرت Hubert و مارتین Martin از مقدسان است. شهادت هیپولیت Hippolyus، مربوط به اسبان وحشی و تکه تکه شدن اوست. آدم اسب تنه؛ چهاربخش جهان ـ اروپا؛ جشن پیروزی ـ عشق؛ اسب تکه شاخ.

 اسب در فرهنگ، هنر و ادبیات ایران

آریاها به داشتن اسب شهره بودند و پهلوانان پارتی، اسب سوارانی خبره بوده و اسبان شاه نامه چون رخش و سیاه نقش مهمی در این فرهنگ برعهده داشته اند، اسب در یشت ها نیز ویژه ی خدایان است و با عرفان و مسایل آیینی نیز پیوند دارد. مهر در یشت، دارنده ی چهار اسب سفید است و به دارنده ی اسب های زیبا توصیف شده است. اسب سیاوش در سیر و سلوک کی خسرو به مقام یک عارف بزرگ نقش دارد. اسب سیاوش است که او را از کوه آتش عبور می دهد و سرفرازی و بی گناهی او را نشان می دهد. رخش رســتم با وی سخن می گوید و با دیــوان نبرد می کند. اسب سهراب تنها گرده به پهلوان می سپارد و این ها همه نشان آن دارد که اسب و پهلوان و عارف را پیوندی ست. اسب نماد آن حیوان سرفرازی ست که بال پرواز انسان است. اسب همان روح بلندپرواز انسان است.

آریاها این حیوان را اسب خوانده اند و در سنگ نوشته ی داریوش چهار بار به کار رفته است. در نام این افراد، که همه از پهلوانان کهن ایران هستند، واژه ی اسب دیده می شود: گرشاسب (دارنده ی اسب لاغر)، ارجاسب (دارنده ی اسب گران بها)، لهراسب (تند اسب)، و تهماسب (دارنده اسب نیرومند).

ارسطاطالیس در سده ی چهارم پیش از میلاد از اسبان نسایی ستایش کرده است. در میان سومریان اما، نام اسب دیده نمی شود. در مصر هم گاو و خر گردونه ها را می کشند. در قوانین همورایی نیز، که نام بسیاری از حیوانات آمده است، نامی از اسب نیست. این ها نشان می دهد که اسب با ایرانی و پهلوان ایرانی به جاهای دیگر جهان آن روز رفته است.

به علت شرایط مساعد و مراتع وسیع، از 4 تیا 5 هزار سال پیش در مناطق مختلف ایران اسب پرورش داده می شد. اسبها در نزد عشایر برای سوارکاری و باربری از آن استفاده می کنند و در بنای تخت جمشید انواع نژادهای گوناگون اسب ایرانی دیده می شود و چون اسب سمبل و پیام دهنده صلح دوستی بود از این رو بیشتر به پادشاهان و بزرگان هدیه داده می شد. و در بعضی از احادیث و روایات نیز اسب جایگاه ویژه ای دارد. بهترین نوع اسب با نام کاسپین که به عنوان سحر و سمند مطرح بوده اند و به همین دلایل که ذکر شد عشایر از این طرح در گبه ها استفاده می کردند.

به طور کلی نقش دامها در نزد عشایر و قشقایی ها نماد نعمت و برکت است، چرا که علاوه بر استفاده از شیر و از پشم آنها، برای حمل و نقل از آنها استفاده می شود. و شاید بتواند گفت که بیشترین نیاز عشایر از دامها برآورده می شود.

:: موضوعات مرتبط: مقاله



اصول کارگردانی تئاتر
نوشته شده در یکشنبه یکم آبان 1390
ساعت : 12:52
نویسنده : امیر محمدحسنوند
:: موضوعات مرتبط: مقاله، تئاتر



تئاتر آوانگارد و نسبت آن با آیین
نوشته شده در دوشنبه بیست و پنجم مهر 1390
ساعت : 10:20
نویسنده : امیر محمدحسنوند

ریچارد شکنر که پژوهش های فراوانی چه در حوزه تئاتر مدرن و چه در حوزه آیین انجام داده است به تقسیم بندی مشهوری درباره تئاتر آوانگارد دست زده و نحله های عمده تئاتر آوانگارد را برمی شمارد که یکی از آنها به زعم وی آوانگارد سنت جو است. او هنرمندانی چون یرژی گروتوفسکی و یوجینیو باربا را در این دسته جای می دهد و معتقد است این دسته از هنرمندان در عین نوآوری و پیشرو بودن همواره گوشه نگاهی به گذشته آیین ها و سنت ها دارند.
اهمیت آیین در تئاتر مدرن غربی به سال های پایانی قرن نوزدهم و سال های آغازین قرن بیستم باز می گردد. دورانی که غرب مستعمراتش را در آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین یک به یک وا گذاشته و به بازشناخت و بازنگری در این تمدن ها علاقه مند شده بود. همان دورانی که اسطوره شناسان و انسان شناسان به مطالعات شرق شناسی علاقه نشان دادند و کسانی چون لوی استروس اصطلاحاتی چون وحشی و اولیه را برای تمدن های باسابقه مذموم شمردند، و همان دوره ای که نقاشان و مجسمه سازان برای خلق آثار جدید راهی سرزمین های بکر و افسانه ای شدند و شاعران از جمله سمبولیست ها و حتی سوررئالیست ها برای دستیابی به روح معنوی گمشده در غرب به متون این سرزمین ها روی آوردند.
این موج علاقه به شرق، آیین ها و باورهای آن به زودی تئاتر را نیز در برگرفت و نخستین بار این کسانی چون ادوارد گوردون کریگ و ویلیام باتلر ییتس بودند که با راه اندازی نشریه "ماسک" اقدام به انتشار سلسله مقالاتی در باره اهمیت نمایش های شرقی و بالاخص ژاپن از جمله نمایش های نو و کابوکی کردند. این موج به زودی هنرمندان مختلفی را که از قوانین خشک و سفت و سخت تئاتر غربی خسته و دلزده شده و درپی دستیابی به راه های نوین بودند دربرگرفت. از آنتونن آرتو گرفته که کل مسیر تئاتر غرب را به چالش می کشید و با دیدن تئاتر جزایر بالی اندونزی مسیری جدید و جایگزین یافته بود تا هنرمندان دیگری چون گروتوفسکی، باربا، پیتر بروک، آرین منوشکین و پیتر شومان که فصل مشترک همه آنان آیین و نگاه آنان به نمایش آیینی در شرق یا آمریکای لاتین و آفریقا بود.

:: موضوعات مرتبط: مقاله
 



ژانردرسینما
نوشته شده در سه شنبه دوازدهم مهر 1390
ساعت : 9:55
نویسنده : امیر محمدحسنوند

اصطلاح ژانر :

قدمتی به اندازه ی نخستین فیلم‌ها دارد و به عنوان شیوه‌ای برای سازماندهی فیلم‌ها مطابق الگوهای شناخته شده تلقی می‌شد. اما تا دهه‌ی 1960 ژانر به مثابه‌ی یک مفهوم مهم در نظریه‌ی فیلم آنگلوساکسون مطرح نشد، هرچند آندره بازن منتقد فرانسوی پیش از آن در اشاره به وسترن از آن سخن به میان آورده بود. در آن زمان بحث پیرامون ژانر به این قصد بود که چیز دیگری را جانشین بحث‌های مرتبط با نگره‌ی مولف کنند. هرچند در زمان‌های نزدیک‌تر به ما ژانر و نگره‌ی مولف با هم آشتی کردند. ژانر چیزی بیش از یک فهرست‌بندی ژنریک است چنانکه نیل می‌گوید ژانر نه تنها به نوع فیلم بلکه به انتظارات و پیش‌فرض‌های بیننده نیز اشاره می‌کند. ژانر در عین حال اشاره دارد به نقش گفتمان‌های نهادی خاصی که به درون ساختار‌های ژنریک وارد می‌شوند و آن‌ها را شکل می‌دهند. به بیان دیگر، ژانر را به مثابه‌ی جزیی از فرآیند سه‌گانه‌ی تولید، بازاریابی(شامل پخش و نمایش) و مصرف نیز باید به شمار آورد. بازاریابی ژنریک –شامل پوستر‌ها، هدایای تبلیغاتی، نمایش برای اصحاب مطبوعات، بیانیه‌های غلوآمیز (بزرگ‌ترین فیلم جنگی که تا کنون ساخته شده است!)- همه انواع گفتمان‌های جار و جنجال‌های تبلیغاتی هستند که به هنگام آغاز ورود یک محصول سینمایی به بازار در می‌گیرد. مصرف نتها با نحوه‌ی عمل مخاطبان بلکه با نحوه‌ی عمل منتقدان و بررسی کنندگان نیز ارتباط دارد. بدیهیست که ژانر‌ها ایستا نسیتند. آن‌ها با زمان تحول می‌یابند و حتی منقرض می‌شوند. قراردادهای ژنریک نیز به همان اندازه که خود ژانر‌ها تحول می‌یابند، به دلایل اقتصادی، تکنولوژیکی و مصرف دگرگون می‌شوند. بدین ترتیب، ژانرها از بابت واکنشی که به انتظارات ملهم از صنعت فیلم –و مخاطب- نشان می‌دهند، به نحو متناقضی همزمان هم هنجار موجود را حفظ می‌کنند و هم بدعت می‌آورند. از جنبه‌ی صنعت فیلم، ژانرها فرمول‌های کارساز را تکرار می‌کنند و در عین حال تکنولوژی‌های جدیدی را معرفی می‌کنند که باعث تغییر و امروزی شدن قرارداد‌های ژنریک می‌شوند. تناقض مشابهی نیز در مورد مخاطبان صادق است و در مورد انتظارات آنها که هم چیزهای آشنا می‌خواهد و هم تغییر و بدعت. نیل خاطر نشان می‌سازد که ژانر دست کم از جنبه‌ی دلالت بر سرگرمی‌های عمومی مردم‌پسند، اصطلاحی کاملاً جدید است. پیش از قرن نوزدهم ادبیات یا هنر متعالی بود که مشمول قوانین ژانر می‌شد. اما در نتیجه‌ی تاثیرات حاصل از تکنولوژی‌های جدید در سال‌های پایانی 1800 که سرگرمی‌های مردم‌پسند را قابل دسترس ساخت، این موقعیت معکوس شد. ضرورت کالایی کردن فرهنگ توده و روی‌آوردن به بخش‌های متفاوت حوزه‌ی عمومی، به معنای این بود که اکنون دیگر این فرهنگ عامه است که مشمول قوانین ژانر است.

 ژانر به ظاهر یک مفهوم عاری از معضل به نظر می‌رسد، اما چنین نیست و این به خصوص در فیلم آشکارتر است. نخست به دلیل اینکه بطور‌‌کلی بندرت می‌توان فیلمی یافت که از نظر ژنریکی خالص باشد. اگر در نظر داشته باشیم که فیلم خود از تبار دیگر فرم‌های سرگرمی (وودویل، موزیکال، تئاتر، عکاسی،‌ رمان و غیره) است، این حرف چندان شگفت‌آور نخواهد بود. چنانکه نیل می‌گوید فیلم مدام خود را به عنوان یک شکل‌بندیِ ژنریکِ بِینا‌‌رسانه‌ای به رخ می‌کشد. از این رو نمی‌توان بی‌درنگ یک تعریف ژنریک شسته رفته را به یک فیلم تحمیل کرد، حتی اگر بتوان یک ژانر را از طریق مجموعه‌ای از قواعد و قراردادها ( بصورتی که مثلا در فیلم جاده‌ای یا موزیکال انتظار دیدنشان را داریم) تعریف کرد. اما چون خود ژانرها ایستا نیستند و چون فیلم‌ها مرکب از بینامتن‌های گوناگوت هستند، این قواعد و قراردادها در معرض تغییرند. آن‌ها هنجار‌هایی را که باعث قاعده‌مندی آنها شده بودند، در قالب جدیدی ارائه می‌کنند، آنها هنجارها را گسترش می‌دهند و دگرگون می‌کنند. تلاش برای قرار دادن ژانرها در چارچوب انعطاف‌ناپذیر عملا بی‌اثر است. نیل وقتی به متن‌های ژانری اشاره می‌کند- که می‌توان آن را چیزی جدا از خود ژانر به حساب آورد- اصطلاحی در اختیار ما می‌گذارد که می‌توانیم با کمک آن، این مسئله را توضیح دهیم. ژانر دلالت دارد بر هنجارهای ژنریک  و متن‌های ژانری دلالت دارند بر فیلم به مثابه‌ی یک محصول به فعل در‌آمده. آلن ویلیامز همانند نیل در تلاش برای توضیح مسئله، یرای اشاره به آنچه به زعم او سه مقوله‌ی عمده‌ی فیلم هستند، یعنی فیلم روایی، فیلم آوانگارد، و فیلم مستند، سخن از ژانرهای اصلی به شمار می‌آورد. او اصطلاحا "زیر ژانرها" را برای اشاره به آنچه ما از ژانرهای فیلم مراد می‌کنیم، به کار می‌برد.

دومین عامل مسئله‌ساز این است که ژانرها باعث پیدایش زیر ژانر‌ها نیز می‌شوند، از این رو باز هم می‌بینیم که رسیدن به وضوح ناممکن است. به عنوان مثال زیر ژانر‌های فیلم جنگی عبارتند از فیلم‌های مقاومت، برخی فیلم‌های مستعمراتی، فیلم‌های اسرای جنگی، فیلم‌های جاسوسی( که اکثر آنها مشترکاتی با ژانر فیلم مهیج دارند) و غیره.

 

سومین عامل این است که ژانر را نمی‌توان به مثابه چیزی مجرد و از نظر ایدئولویژیکی خالص به شمار آورد. چنانکه رابین وود نشان می‌دهد، ژانرها "در امان" نیستند بلکه همواره در معرض آلوده‌شدن به ایدئولوژی قرار دارند. آلودگی‌های ایدئولوژیک در درون ژانر فیلم خود را از طریق مجموعه‌ای‌ از تقابل‌های دوگانه‌ای بروز می‌دهند که در کنار دیگر واقعیت‌های سیادت‌طلبانه (هژمونیک) تمایز جنسیتی را تشدید می‌کنند. به عنوان مثال، ساخت‌های تمایل جنسی پیرامون تصاویر مرد فعال و زن منفعل، استقلال در برابر اسارت (یعنی ازدواج و خانواده) بنا می‌شود. تمایل جنسی همچنین به صورت خوب/بد، پاکدامن/منحرف ساخت می‌یابد. بعلاوه اینها معمولا خصلت‌هایی هستند که معمولا  به زنان منتسب می‌شوند و بدین ترتیب اسطوره‌ی باکره/فاحشه را تقویت می‌کنند. ساخت‌های جامعه جدای از دگر‌جنس‌خواهی و خواستنی بودن ازدواج و تولید مثل، مفسده‌های شهر را در برابر زندگی روستاها یا شهر‌های کوچک، اخلاق کار و سرمایه‌داری را در برابر تلاش‌های شیادانه برای پولدار شدن سریع (یعنی سرمایه‌داری خوب را در برابر سرمایه‌داری بد) قرار می‌دهد. هرچند وقوف بر کارکرد ایدئولوژیک ژانر حائز اهمیت است، آگاهی از خطر‌های تقلیل‌گراییِ مستر در یک رهیافت ایدئولوژیک به ژانر، نیز به همان اندازه اهمیت دارد. ژانر‌ها همان قدر متآثر از ضرورت‌های سرمایه‌دارانه‌ی صنعت فیلم هستند که از سلیقه‌ی مخاطب و واقعیت‌های اجتماعی-تاریخی هر دوره‌ی مشخص. ژانرها در طول سالیان تحول می‌یابند و حتی منقرض می شوند. این، چنانکه لئو باوودری معتقد است نشان می‌دهد که ژانر به مثابه‌ی فشار‌سنج دغدغه‌های اجتماعی و فرهنگی مخاطبان سینما‌رو، کار می‌کند. ژانر‌ها قواعد و قرار‌داد‌هایی دارند که همان‌قدر مخاطب آنها را می‌شناسد که کارگردان (اگر نگوییم که مخاطب بیش از کارگردان با آنها آشناست). از این رو بعضی فیلم‌های ژانری شکست می‌خورند، چون مخاطب احساس می‌کند که آنها به اندازه‌ی کافی به قرار‌داد‌های ژنریک آشنا نیستند یا به این دلیل که سنخیتی با روزگار معاصر ندارند (ببینید چه بر سر حماسه آمده است). شق دیگر این است که تخطی فیلم از قراردادهای ژنریک خود می‌تواند مخاطب را وادارد که آن را بصورت یک فیلم کالت ببیند. بدین ترتیب ژانر فیلم آنچنان که ابتدا ممکن است بنظر بیاید که یک مفهوم محافظه‌کارانه نیست، می‌تواند تغییر موضع بدهد، تحول بیابد، چند لایه شود (همپوشی ژانرها)، مضمحل شود. در واقع بنا به مقتضیات تولید ممکن است با فیلم‌های ژانری بصورت هجو‌آمیز برخورد شود و همچنین بینندگان ممکن است از دیدن فیلم‌ها به خوانشی خلاف عرف برسند

:: موضوعات مرتبط: مقاله



پست‌ مدرنیسم‌ چیست؟
نوشته شده در سه شنبه دوازدهم مهر 1390
ساعت : 9:50
نویسنده : امیر محمدحسنوند

مختصری‌ درباره‌ مدرنیسم‌

دكتر رضا داوری‌
قبل‌ از بررسی‌ پست‌ مدرنیسم‌ لازم‌ است‌ مختصری‌ درباره‌ی‌ مدرنیسم‌ به‌ مثابه‌ یك‌ واقعیت‌ تاریخی‌ - فرهنگی‌ و نیز خصوصیات‌ آن‌ اشاره‌ كنیم‌، سپس‌ وارد مبحث‌ پست‌ مدرنیسم‌ و مناظره‌ بین‌ مدرنیسم‌ و فرامدرنیسم‌ بشویم‌. كلمه‌ مدرن‌ از ریشه‌ لاتین‌ (modernus) گرفته‌ شده‌ است‌ و مدرنیته‌ بعد از عصر روشنگری‌ (Enlightenment) در اروپا گسترش‌ یافت‌. در همین‌ دوران‌ بود كه‌ انسان‌ غربی‌ به‌ عقل‌ خود بیشتر اعتماد پیدا كرد؛ البته‌ باید توجه‌ داشت‌ كه‌ این‌ اعتماد بیشتر متوجه‌ نوعی‌ عقلانیت‌ صورتگرا (Formalist rationality) بود. شاید بتوان‌ ویژگیهای‌ اصلی‌ ایدئولوژیهای‌ مدرن‌ را كه‌ همان‌ ویژگیهای‌ روشنگری‌ است‌، به‌ طور اجمال‌ به‌ شرح‌ زیر برشمرد:
1- اعتقاد به‌ توانایی‌ عقل‌ انسان‌ و علم‌ برای‌ معالجه‌ بیماریهای‌ اجتماعی‌؛
2- تأكید بر مفاهیمی‌ از قبیل‌ پیشرفت‌ (Progress) ، طبیعت‌ (nature) و تجربه‌های‌ مستقیم‌ (Direct experience) ؛
3- مخالفت‌ آشكار با مذهب‌؛
4- تجلیل‌ طبیعت‌ و پرستش‌ خدای‌ طبیعی‌؛
5- در قلمرو سیاست‌، دفاع‌ از حقوق‌ طبیعی‌ انسانها؛ به‌ وسیله‌ حكومت‌ قانون‌ و سیستم‌ جلوگیری‌ از سوءاستفاده‌ از قدرت‌؛
6- اومانیسم‌ و تبیین‌ جامعه‌ و طبیعت‌ به‌ شكل‌ انسانی‌ یا انسان‌انگاری‌ طبیعت‌ (Antropomorphism) ؛
7- تكیه‌ عمده‌ بر روش‌شناسی‌ تجربی‌ و حسی‌ در مقابل‌ روش‌شناسی‌ قیاسی‌ و فلسفی‌؛
8- پوزیتیویسم‌ به‌ عنوان‌ متدلوژی‌ مدرنیسم‌.
علاوه‌ بر شاخصها و ویژگیهای‌ فوق‌الذكر مدرنیسم‌ به‌ عنوان‌ یك‌ رویكرد تاریخی‌ دارای‌ ویژگیهای‌ مختلفی‌ در زمینه‌ فلسفه‌، فرهنگ‌، اقتصاد، سیاست‌، جامعه‌شناسی‌ و... می‌باشد؛ برای‌ مثال‌ یكی‌ از ویژگیهای‌ مدرنیسم‌ در زمینه‌ اقتصاد فوردگرایی‌ (fordism) در جامعه‌شناسی‌، گذار از سنت‌ به‌ تجدد و ایجاد جامعه‌ صنعتی‌، در فرهنگ‌، نوعی‌ نخبه‌گرایی‌ (elitism) در فلسفه‌، نوعی‌ ماتریالیسم‌ (materialism) یا مادی‌گرایی‌ و طبیعت‌گرایی‌ (naturalism) و دنیاگرایی‌ (Secularism) و در علم‌ نوعی‌ رویكرد مكانیكی‌ (mechanistic) نسبت‌ به‌ علم‌ می‌باشد.
حال‌ به‌ بررسی‌ اجمالی‌ مهم‌ترین‌ ویژگیها و پایه‌های‌ اساسی‌ مدرنیسم‌ یعنی‌ اومانیسم‌، سكولاریسم‌، پوزیتیویسم‌ و راسیونالیسم‌ می‌پردازیم‌ كه‌ بیشترین‌ نقش‌ را در تكوین‌ و تكامل‌ ایدئولوژی‌ مدرنیسم‌ داشته‌اند.
1- اومانیسم‌ و ارتباط‌ آن‌ با مدرنیسم‌ (Humanism)
مدرنیسم‌ به‌ لحاظ‌ تاریخی‌ محصول‌ رنسانس‌ است‌ و اومانیسم‌ یا انسان‌ محوری‌ نیز با رنسانس‌ آغاز می‌شود و اومانیسم‌ اندیشه‌ انسان‌ محوری‌ را مستقل‌ از خدا و وحی‌ الهی‌ مطرح‌ می‌كند و می‌توان‌ اومانیسم‌ را به‌ عنوان‌ جوهر، روح‌ و باطن‌ رویكرد مدرنیستی‌ تلقی‌ نمود. رنه‌گنون‌ درخصوص‌ جوهر خود بنیادانه‌ اومانیسم‌ می‌نویسد:
«اومانیسم‌ نخستین‌ صورت‌ امری‌ بود كه‌ به‌ شكل‌ نفی‌ روح‌ دینی‌ در عصر جدید درآمده‌ بود، و چون‌ می‌خواستند همه‌ چیز را به‌ میزان‌ بشری‌ محدود سازنده‌ بشری‌ كه‌ خود غایت‌ و نهایت‌ خود قلمداد شده‌ بود، سرانجام‌ مرحله‌ به‌ مرحله‌ به‌ پست‌ترین‌ درجات‌ وجود بشری‌ سقوط‌ كرد».
2- سكولاریسم‌ به‌ عنوان‌ ویژگی‌ و پیامد اصلی‌ مدرنیسم‌
در قلمرو مدرنیسم‌، دین‌، مركزیت‌ خود را نسبت‌ به‌ زندگی‌ اجتماعی‌ و سیاسی‌ از دست‌ می‌دهد و به‌ صورت‌ مجموعه‌ای‌ از دستورات‌ و تعالیمی‌ اخلاقی‌ و شخصی‌ درمی‌آید. نگرش‌ مدرنیستی‌ به‌ دین‌ نگرشی‌ صرفاً پراگماتیستی‌ و بهره‌جویانه‌ است‌ و باید یكی‌ از ویژگیهای‌ مدرنیسم‌ و تفكر لیبرالیستی‌ را، اعتقاد به‌ سكولاریزه‌ كردن‌ حیات‌ اجتماعی‌ و سیاسی‌ دانست‌؛ یعنی‌ این‌ اعتقاد كه‌ دین‌ یا نباید وجود داشته‌ باشد یا اگر وجود دارد باید به‌ امری‌ شخصی‌ و فردی‌ تبدیل‌ شود و در محدوده‌ عبادات‌ و احكام‌ فردی‌ باقی‌ بماند، و دین‌ نباید مركز ثقل‌ حیات‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ باشد بلكه‌ باید در جهت‌ مشهورات‌ و باورهای‌ اومانیستی‌ قرار داشته‌ باشد. شاید بتوان‌ به‌ طور خلاصه‌ شاخصهای‌ سكولاریسم‌ را این‌ طور بیان‌ كرد:
1- دنیایی‌ دیدن‌ و این‌ جهانی‌ كردن‌ حیات‌ بشری‌؛
2- افول‌ و كاهش‌ نقش‌ متافیزیك‌ و مابعدالطبیعه‌؛
3- نگرش‌ مادی‌ نسبت‌ به‌ اخلاق‌؛
4- هدایت‌ عقل‌.
از مكاتبی‌ كه‌ در پیدایش‌ و تكوین‌ سكولاریسم‌ مؤثر بوده‌اند، می‌توان‌ به‌ اومانیسم‌ (Humanism) و ناسیونالیسم‌ (nationalism) و تاحدی‌ سیانتیسم‌ (scientism) كه‌ اوج‌ آن‌ در پوزیتیویسم‌ (Positivism) تبلور یافته‌، اشاره‌ كرد. همچنین‌ یكی‌ از ستونهایی‌ كه‌ سكولاریسم‌ بر آن‌ استوار است‌ لیبرالیسم‌ (liberalism) است‌. ریشه‌های‌ فلسفی‌ سكولاریسم‌ مربوط‌ به‌ مكتب‌ تداعی‌گرایی‌ جیمز میل‌ (James Mill) و مكتب‌ اصالت‌ فایده‌ (utilitarianism) جرمی‌ بنتام‌ (Jermy Bentham) می‌شود.
3- پوزیتیویسم‌ به‌ عنوان‌ متدلوژی‌ مدرنیسم‌
باید توجه‌ داشت‌ كه‌ یك‌ تداخل‌ مهم‌ و اساسی‌ بین‌ پوزیتیویسم‌ و مدرنیسم‌ وجود دارد؛ مدرنیسم‌ به‌ عنوان‌ ایدئولوژی‌ پوزیتیویسم‌ تلقی‌ می‌شود و پوزیتیویسم‌ را می‌توان‌ به‌ عنوان‌ متدلوژی‌ مدرنیسم‌ تلقی‌ نمود و نیز می‌توان‌ بدنه‌ اصلی‌ علوم‌ معاصر علی‌الخصوص‌ نظریات‌ جدید علوم‌ اجتماعی‌ و سیاسی‌ را پوزیتیویسم‌ دانست‌ و پوزیتیویسم‌ در واقع‌ شورشی‌ بود برعلیه‌ فلسفه‌ و متافیزیك‌ و برعلیه‌ گرایشهای‌ دینی‌ و احكام‌ اخلاقی‌ و مذهبی‌.
از دیدگاه‌ پوزیتیویسم‌ مذهب‌ جزء تاریخ‌ ذهن‌ انسان‌ است‌ و خارجیتی‌ ندارد، خداوند مفهومی‌ است‌ كه‌ جزء تاریخ‌ ذهن‌ انسان‌ قرار می‌گیرد. از مهم‌ترین‌ ابزار پوزیتیویسم‌ در حمله‌ی‌ به‌ دین‌، تشكیك‌ در معناداری‌ گزاره‌های‌ دینی‌ است‌ كه‌ توضیح‌ آن‌ در این‌ مختصر نمی‌گنجد. پس‌ می‌توان‌ نظریات‌ جدیدی‌ را كه‌ در قرن‌ 20 مطرح‌ شده‌اند، از نظر معرفت‌شناسی‌ و متدلوژی‌ تحت‌ عنوان‌ پوزیتیویسم‌ و از لحاظ‌ محتوی‌ تحت‌ عنوان‌ مدرنیسم‌ بررسی‌ نمود.

:: موضوعات مرتبط: مقاله